异彩纷呈、多样的哈尼族民间舞蹈_多姿多彩的哈萨克民间舞蹈与民间乐器
异彩纷呈、多样的哈尼族民间舞蹈
哈尼族人民能歌善舞，也非常喜爱歌舞，而舞蹈更是哈尼族人民生活中不可缺少的一部分。哈尼族的民间舞蹈从古代一直传承至今，哈尼族人民保持了原舞蹈的风味，所以哈尼族的民间舞蹈为哈尼族文化的传承起着重要的作用。下面就让我们一起来看看异彩纷呈、多样的哈尼族民间舞蹈。
哈尼人民与邻近的彝、汉、苗等民族和睦相处，往来频繁。各民族之间互相学习，共同劳动，结下了深厚的情谊。由于民族间交往日深，互相影响也日增。门史书中所记载的哈尼族舞蹈如今已不复存在。清末民初，具有易门地方浓郁特色的各种民间舞蹈被哈尼族人民学习过来，经过近百年的发展、流传、演变，逐渐化为本民族的舞蹈。
例如，居住在绿汁江流域的哈尼族，因与当地彝族阿陆人杂居，随着岁月的流逝，竟与当地彝族跳一样的民间舞一一“葫芦笙”。已去世的一位姓沐的哈尼老人，在当地彝族、哈尼族人民中，享有“笙王”的美称。又如大朋多村，民国初年晋宁县木鲊艺人普韩秀将“花鼓舞”传到了该村；后来草箐、水塘等地苏纳人的民间舞蹈“找老跺比”、龙泉镇汉族的民间舞“装春”等也传到了此地。
长期以来，大朋多哈尼人便用“花鼓舞”和“装春”替代了祖传的“击锣鼓摇铃，头插鸡尾跳舞”的“洗鬼舞”。用纳苏人老少喜爱的“找老跺比”取代了本民族原来的“挥扇环歌，抚掌踏足，以钲鼓芦笙为乐”的传统舞蹈。
被各地哈尼人民称为“我们的舞蹈”的“葫芦笙”、“花鼓舞”、“装春”、“找老跺比”等，都受到当地哈尼人的厚爱，他们尽量保持原舞蹈的风貌，不随意更改。哈尼族历史悠久、支系很多，在不少民歌中都带有简单的舞蹈动作。此外有边歌边舞的自娱性舞蹈《罗索》、《得波措》和民间《扭鼓舞》、表演性的《棕扇舞》等。
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多姿多彩的哈萨克民间舞蹈与民间乐器
哈萨克族文化告诉我们，哈萨克族是一个能歌善舞的民族。无论是放牧的时候，还是晚餐后，哈萨克族人民都喜欢用舞蹈与音乐来打发时间。可以说舞蹈和音乐是哈萨克族人民生活必不可少的一部分，人们把劳动与生活带到舞蹈与音乐中，不断传承与发展这种优秀的文化。
黑走马，哈萨克语“卡拉角勒哈”，是哈萨克族最具代表性的民间舞蹈，它广泛流传于新疆境内的哈萨克族。卡拉角勒哈是哈萨克语，意为“黑色的走马”。哈萨克族有一句古老的谚语：“歌和马是哈萨克的两支翅膀”。
马是哈萨克族生活中不可缺少的工具和伙伴，而“黑走马”更是马中尤物，它形象剽悍雄壮，通体黑亮，走时步伐平稳有力，姿势优美，蹄声犹如铿锵的鼓点。骑上黑走马，犹如进入一种艺术境界，人在舞，马亦在舞。由此而形成了以卡拉角勒哈命名的民间舞蹈和同名乐曲。
卡拉角勒哈男性的动作轻快有力，刚健苍劲，模仿黑走马的走、跑、跳、跃等姿态，在全身一张一弛的律动中表现狙犷、剽悍和豪放的风格。女性的动作优美舒展、活泼含蓄，如显示姑娘美丽而自豪的“花儿赞”，窥视恋人的“羞窥”，前俯后仰的“展裙吊花”等。
男女的这些动作，都包含着特定的内容，与表演者的内心情感和幽默诙谐的面部表情融为一体，并根据舞者自身水平可以自由发挥，不断增加新的内容和动作。表演者时常把劳动和生活中具有浓厚特色的各种动态揉进舞蹈之中，使卡拉角勒哈的舞蹈语汇和表演内容更加丰富多样，并由此衍化出诸如“擀毡舞”、“挤奶舞”、“绣花舞”、“拉面舞”等舞蹈。
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异彩纷呈的彝族姑娘特色礼服
彝族姑娘的特色礼服指的就是彝族姑娘在结婚的时候所穿的衣服，一般的礼服都是比较华丽的。结婚对于一个女人来说，是这一辈子最大的期盼，为了纪念这场婚礼，彝族的姑娘都会在自己的婚礼上定制一套礼服。那么，大家对于彝族姑娘的特色礼服有什么了解呢？
接下来，就让我们一起从民族文化的角度一起来了解一下彝族姑娘的特色礼服吧
彝族姑娘的特色礼服——镶花边
彝族姑娘很喜欢穿镶边衣，这是一种右衽宽长的上衣，衣服的衣袖和胸襟都绣有金、红、紫、绿等色花纹图案，衣领镶细银泡，这种服装也是彝族姑娘的一种护身符。
相传在很久以前有一位美丽的姑娘爱上了一位勤劳的小伙子，可是有位富人家的儿子也喜欢这位姑娘，姑娘的父母答应把女儿嫁给富人的儿子。聪明的姑娘在缝嫁衣的时候给衣服镶上了花边。到了男方抢亲的那天，姑娘约几个伙伴一起，把镶花边的衣服都穿上，而且所有的姑娘都梳着长长的“刘海”。抢亲的人看见一群姑娘都穿着一样的衣服，刘海又遮住了眼睛，认不出哪一个是新娘，只好扫兴而归。这以后姑娘便和心爱的人结婚了，过上了幸福日子。这种镶边衣便成了彝族姑娘争取自由幸福的护身符。
彝族姑娘的特色礼服——鸡冠帽
彝族姑娘的鸡冠帽是用硬布剪成鸡冠形状，然后再用大小一千二百多颗银泡镶绣而成，戴在头上就像一只大公鸡。为什么彝族姑娘会喜欢这样一顶帽子，而且还是婚礼上必备的物品呢？
相传很久以前，有一对彝族青年男女在一个月夜到森林中约会时被森林中的魔王发现，小伙子被杀死，姑娘逃跑，当姑娘跑到一个山寨时，寨中突然响起了公鸡的叫声，魔王听到鸡叫声才不再追赶姑娘了。姑娘知道魔王怕公鸡，就抱着一只公鸡来到约会的地方，公鸡一叫她的情人就复活了。于是他们结为夫妻，过起了幸福的生活。
所以，在婚礼上戴上这种鸡冠帽是新娘对自己还有对新郎的一种祝福，希望两人的生活幸福美满。
彝族姑娘的特色礼服——绣花鞋
彝族姑娘在出嫁的时候，娘家的姐妹和伙伴们都要给姑娘绣一双漂亮的勾尖绣花鞋，让姑娘穿着到婆家去。据说，这种勾尖绣花鞋能使姑娘一路平安，生活美满幸福。
按事先约定的日子在娘家住满一个月后便换上漂亮的衣裳，穿上美丽的勾尖绣花鞋从娘家往婆家走。当她走到一座密密的老林时，突然被一条树桩一般粗的大蟒吞进了肚里。新郎格沙按照约定早早就到寨边等候，从早晨等到午后，还不见基妞的影子，他焦急地约了几个伙伴顺路寻找。当他们来到老林边时，只见一条巨蟒横在路上，巨蟒的嘴角还露着一双勾尖绣花鞋。人们想新娘一定是被巨莽吞进去了，于是大家一起动手杀死了巨蟒，他们用刀剖开蟒腹，救出了新娘。新娘并没有受重伤，一会儿慢慢地醒了过来。在这件事后，乡亲们都说，是因为巨蟒吞不进勾尖绣花鞋，新娘才免于一死，这都是绣花鞋在暗中保护的结果。从此为了保佑新娘一路平安，每逢新娘出嫁时，娘家人和伙伴们都要给新娘绣制一双漂亮的勾尖绣花鞋穿着到婆家去。
镶花边、鸡冠帽和绣花鞋不仅仅是一件礼服，其中包含了自己，还有家人对两人的祝福，希望两人以后的生活幸福美满，事事平安，是彝族人对婚姻还有爱情的祝福，是彝族文化的一种完美体现。
充满神秘色彩的赫哲族民间舞蹈：萨满舞
本期赫哲族文化带来的是充满神秘色彩的赫哲族民间舞蹈：萨满舞，萨满跳神时全副神装，胸前背后挂着铜镜，腰系腰铃，脖子上挂着布克春、萨日卡、额其和三种神，“爱米”供在西炕上。萨满手拿神鼓以通神。继续来了解萨满舞吧！
一、萨满舞简介
所属地区：黑龙江—双鸭山
文化遗产名称：赫哲族萨满舞
遗产编号：ⅳ—5
遗产类别：民间舞蹈
申报日期：2006年
申报人/申报单位：双鸭山市
萨满跳神时全副神装，胸前背后挂着铜镜，腰系腰铃，脖子上挂着布克春、萨日卡、额其和三种神，“爱米”供在西炕上。萨满手拿神鼓以通神。还有神刀、神杖、龙头杖等神具和祭具，充满了神秘的色彩，尤其在夜间神鼓神咒的声音，容易将人引入幻境。跳神时除萨满外，还有“二神”也是其助手。治病时“二神”在病人背后，两手扶病人的肩上，萨满请神边敲鼓边唱边说，依次猜测是什么鬼作祟，据说猜中了，“二神”便发觉病人的双肩抖动，告诉萨满请神驱鬼。
萨满于春、秋时节“跳鹿神”亦称跳太平神。意思是求神驱鬼消灾求福，保护全村人丁兴旺，祈求渔猎丰收，有群众集体参加，是很隆重的宗教仪式。具体时间由萨满确定，预先通知大家，如有还愿者准备祭品。“跳鹿神”之日，萨满全副神装，请年轻力壮者手执鸠神杆、鹰神、神偶、神刀击鼓，从萨满家中边跳边唱鸠神歌而出。在屯中跳，到其他人屋内跳，所去人家早有安排，其户数为单数，甚至有的去几十里以外的村屯跳，据说可赶走藏在各村屯里的鬼怪和病魔，以保护人口平安。原来患病许愿而病愈，求子许愿得子者，都在跳太平神时还愿，显得更加热闹。
萨满舞是萨满信仰最为典型的表现形式，为巫师在祭祀、请神、治病等活动中所做的的舞蹈表演。萨满舞在祷词、咒语、吟唱和鼓声中进行，主要舞段在表现神灵附体时跳出，这时鼓声急促，舞蹈激烈，充满神秘色彩。萨满舞在舞蹈语言、舞蹈道具等方面形成了鲜明的特色，是一种特殊的文化遗产，反映出渔猎社会发展阶段的状态、生活方式和文化传统。
异彩纷呈的福建酒文化
我们都知道酒文化在我国的历史相当久远，从古至今几千年的历史中，酒文化不断酝酿积淀而散发更加醉人的文化气息。在福建文化中，酒也是人们日常生活不可或缺的一部份，酒文化在福建是多姿多彩的，下面就让我们一起来看看吧。
中国是卓立世界的文明古国，福建是酒的故乡，中华民族五千年历史长河中，酒和酒类文化一直占据着重要地位，酒是一种特殊的食品，是属于物质的，但酒又融于人们的精神生活之中。酒文化作为一种特殊的文化形式，在传统的中国文化中有其独特的地位。
在几千年的文明史中，酒几乎渗透到社会生活中的各个领域。首先，中国是一个以农业为主的国家，因此一切政治、经济活动都以农业发展为立足点。而福建的酒，绝大多数是以粮食酿造的，酒紧紧依附于农业，成为农业经济的一部分。粮食生产的丰歉是酒业兴衰的晴雨表，来调节酒的生产，从而确保民食。
福建酒的形态万千，色泽纷呈；品种之多，产量之丰，。福建又是酒人的乐土，地无分南北，人无分男女老少，饮酒之风，历经数千年而不衰。中国更是酒文化的极盛地，饮酒的意义远不止生理性消费，远不止口腹之乐；在许多场合，它都是作为一个文化符号，一种文化消费，用来表示一种礼仪，一种气氛，一种情趣，一种心境；酒与诗，从此就结下了不解之缘。
不仅如此，福建众多的名酒不单给人以美的享受，而且给人以美的启示与力的鼓舞；每一种名酒的发展，都包容劳动者一代接一代的探索奋斗，英勇献身，因此名酒精神与民族自豪息息相通，与大无畏气概紧密相接。这就是中华民族的酒魂！与欧洲标榜的“酒神”，甚称伯仲。似乎可以认为，有了名酒，福建餐饮才得以升华为夸耀世界的饮食文化。
酒，作为福建的存在，它是一个变化多端的精灵，它炽热似火，冷酷像冰；它缠绵如梦萦，狠毒似恶魔，它柔软如锦缎，锋利似钢刀；它无所不在，力大无穷，它可敬可泣，该杀该戮；它能叫人超脱旷达，才华横溢，放荡无常；它能叫人忘却人世的痛苦忧愁和烦恼到绝对自由的时空中尽情翱翔；它也能叫人肆行无忌，勇敢地沉沦到深渊的最底处，叫人丢掉面具，原形毕露，口吐真言。
酒，在福建人类文化的历史长河中，它已不仅仅是一种客观的物质存在，而是一种文化象征，即酒神精神的象征。
在福建，酒神精神以道家哲学为源头。庄周主张，物我合一，天人合一，齐一生死。庄周高唱绝对自由之歌，倡导“乘物而游”、“游乎四海之外”、“无何有之乡”。庄子宁愿做自由的在烂泥塘里摇头摆尾的乌龟，而不做受人束缚的昂头阔步的千里马。追求绝对自由、忘却生死利禄及荣辱，是福建酒神精神的精髓所在。
世界文化现象有着惊人的相似之处，西方的酒神精神以葡萄种植业和酿酒业之神狄奥尼苏斯为象征，到古希腊悲剧中，西方酒神精神上升到理论高度，德国哲学家尼采的哲学使这种酒神精神得以升华，尼采认为，酒神精神喻示着情绪的发泄，是抛弃传统束缚回归原始状态的生存体验，人类在消失个体与世界合一的绝望痛苦的哀号中获得生的极大快意。
在福建文学艺术的王国中，酒神精神无所不往，它对文学艺术家及其创造的登峰造极之作产生了巨大深远的影响。因为，自由、艺术和美是三位一体的，因自由而艺术，因艺术而产生美。
因醉酒而获得艺术的自由状态，这是古老福建的艺术家解脱束缚获得艺术创造力的重要途径。“志气旷达，以宇宙为狭”的魏晋名士、第一“醉鬼”刘伶在《酒德颂》中有言：“有大人先生，以天地为一朝，万期为须臾，日月有扃牖，八荒为庭衢。”“幕天席地，纵意所如。”“兀然而醉，豁然而醒，静听不闻雷霆之声，孰视不睹山岳之形。不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万物，扰扰焉如江汉之载浮萍。”这种“至人”境界就是福建酒神精神的典型体现。
流淌着异彩纷呈的服饰文化
畲族是中国南方一个古老的民族，畲族有着悠久的历史及绚丽多彩的文化。畲族服饰以朴素大方，实用美观著称，它有着浓厚的民族气息，畲族服饰更是畲族文化的重要组成部分。现在很少有人再穿民族服饰，导致民族服饰逐渐衰弱。现在也有开展些活动呼吁人民保护民族服饰，使它得以传承。下面就让我们来了解下异彩纷呈的畲族服饰文化。
畲族服饰文化的历史
畲族服饰在明清时代，闽，浙，粤，赣等地基本相同。男女“无寒暑，皆衣麻”，周杰：《景宁县志》卷十二，《附畲民》，清同治十一年（1872年）。“通无鞋履”，明万历《永春县志》卷三，《风俗》，或扎绑腿。“其男子不巾帽，短衫阔袖，椎髻跣足”，李拔：《汀州府志》重刊本，卷四五，《丛谈附》，同治六年（1867年）。
“单袷不完，勿衣勿裳”，周杰：《景宁县志》卷十二，《附畲民》，清同治十一年（1872年）。女性“阔领小袖”，魏蓝：《畲客风俗》，清光绪三十二年（1860年）。“短衣布带，裙不蔽膝”，傅恒：《皇清职贡图》卷三，清乾隆十六年（1751年）……“素无缠足之习”，余绍宋：《龙游县志》卷二，《地理考5风俗》。
发式因地域不同，婚嫁与否而差异明显，或“高髻垂缨”，吕渭英：《侯官县乡土志》卷五，《人类》，或“裹髻以布”，李拔：《汀州府志》。或“断竹为冠，裹以布，布斑斑，饰以珠，珠累累，皆五色椒珠”，周杰：《景宁县志》……福建永定巫宜耀《三瑶曲》赞叹畲女丰彩：“家家新样草珠轻，璎珞妆来别有情。不惯世人施粉黛，明眸皓齿任天生”，转引杨澜：《临汀汇考》卷三，《风俗考5畲民附》。
畲族服饰文化的发展
畲族男女服饰基本类同于汉人。但人口相对集中的闽浙两地畲族服饰尚存一定的民族特色，尤以闽省畲家妇女特色显着，并因地域、婚姻状态而纷呈异彩。闽东北畲族妇女发式称为“凤凰髻”，16岁前少女用红绒缠辫子，盘绕头上，额前留“留海”，畲族称为“布妮头”。
成年已婚妇女发式畲族称为“山哈娜头”，随地域不同略有差异。流行于闽侯，福州，古田，连江，罗源和宁德南路飞鸾一带发式称为“凤头髻”。流行于福安和宁德大部分区域的发式称为“凤身髻”，流行于福鼎和霞浦西路发式称为“凤尾式”。
闽南，闽西有的畲村妇女发式也不同于当地汉人，如漳平，华安，漳浦，长泰等县畲族妇女发式为“龙船髻”。闽北畲族妇女以百根银簪并配以红绳，料珠，装成“扇形髻”。浙西南畲族妇女发饰为“笄”。
畲族服饰文化的现状
20世纪80年代以来，在现代化浪潮的冲击下，畲族人民的审美观念和价值观念都发生了转变。大多数畲民在日常生活中都不会穿带有鲜明民族标识的民族服饰，取而代之的是各式流行服装。只有在畲族旅游景点或表演舞台及畲族婚嫁庆典上，才能看见畲族人身着民族服装。
而值得关注的是，这些畲族人白天都穿畲族服装，晚上大都又换回时装。更多时候，畲族服饰成为畲族群众在节日活动或民族旅游开发中用于接待游客的礼仪性服饰。畲族服饰存在的物质基础和文化基础发生了动摇，使得畲族服饰文化走向式微。
多姿多彩的塔吉克族乐器文化
人们欣赏音乐，少不了乐器的配合，两者的融入可以让音乐的音效有着大大的不同。对乐器的选材有着非常严格的标准，对它的音质、音效也有要求，乐器那么多，每个民族都有标志自己的乐器。在塔吉克族文化中，又有哪些乐器是他们的专属标志呢？
颇具特色，既有别具一格的乐器，又有具有高原风韵的乐曲。乐器有吹管乐器、拉弦乐器、弹拨乐器和打击乐器四类。
吹管乐器是塔吉克族最具有民族风格的乐器，主要有鹰笛和竖笛。鹰笛又称“淖尔”、鹰骨笛或骨笛。它是用鹰的翅骨制作，全长约24厘米，管开3孔。因翅骨有粗有细，因而笛管也有粗细、长短之分。由于表演时多用成对鹰笛吹奏，故每对鹰笛的粗细、长短和管上的孔距均需一致，吹奏时，口半含笛上端，以舌尖堵住管口的一部分，斜吹。左手中指按上孔，右手食指与中指按下孔。另有一种鹰笛长28厘米，上端直径2厘米，下端直径1厘米，管开7孔(前6后1)，上端正面开一方形吹口，宽0.4厘米，高0.5厘米。演奏时，一手拇指按背孔，食指、中指、无名指按下3孔，将下唇堵住上端管口，绷紧两唇，口风从吹口进入管内发音。
竖笛，塔吉克语称“苏奈依”。其管身木制，上粗下细，全长36厘米。上端管径2.2厘米，下端管径0.8厘米，吹口处有一方孔，内装一木片。有7或8个按孔(二者均有一背孔)。演奏时，音色柔和、细腻。多用于独奏，宜吹奏哀怨的曲调。
民间的鹰笛乐队一般由4人组成，两男吹鹰笛，两妇女以手鼓伴奏，轮番吹奏上下乐句。有时两人同时吹奏，一人奏主旋律，另一人奏花音协奏。
塔吉克族的手鼓，与维吾尔族的达卜相同，单面蒙皮，鼓框内缀有小铁环，也成对使用，由两位女子演奏，一人奏基本鼓点，另一人加花装饰，这是塔吉克族多年留下的传统风俗。
库木日依，是塔吉克族弹拨弦鸣乐器，又称库木里。流行于新疆维吾尔自治区塔什库尔干塔吉克自治县。库木日依和巴朗孜库木一样，旧时也为宗教性乐器，只能在送葬仪式上演奏《卡素依》哀乐时使用。今天已用于塔吉克族民间歌曲和舞蹈伴奏。待塔吉克民族乐队进一步发展，经过改革的库木日依，一定会成为理想的、富有民族特色的低音弹弦乐器。
多姿多彩的柯尔克孜族乐器文化
柯尔克孜族是一个古老的民族，能歌善舞的他们创造出了丰富多彩的音乐文化，在柯尔克孜族的历史上他们也创造出非常多的民族乐器，这些乐器各有各的特点，不管是材料还是其造型都非常的有特色。
那么，下面随小编一起来看一下柯尔克孜族文化吧！
柯尔克孜族的传统乐器亦很丰富有考姆兹（三弦琴）、奥孜考姆兹（吹奏乐器）、克雅可（二弦拉琴）、帕米尔考姆兹（铁三弦）、却奥尔（牧笛）等。
考姆兹，是柯尔克孜族弹拨弦鸣乐器。译名还有库木孜、考木兹。流行于新疆维吾尔自治区克孜勒苏柯尔克孜自治州阿图什、乌恰、阿克陶、阿合奇、伊犁哈萨克自治州特克斯等地。
考姆兹与蒙古族的火不思同源，都是我国古代西北游牧民族人民创制的弹弦乐器，考姆兹即火不思的谐音。相传西汉时期，王昭君嫁与匈奴呼韩邪单于为妻，胡人珍视王昭君的琵琶，仿制的新乐器又不相像，始有“浑不似”之名。宋代俞琰《席上腐谈》：“王昭君琵琶坏肆，胡人重造，而其形小，昭君笑曰：‘浑不似’，今讹为和必斯”。1905年，在新疆吐鲁番招哈和屯发掘的唐代高昌古画中，有一儿童抱弹长颈勺形乐器的图像，与考姆兹较为相似。表明早在唐宋时期，考姆兹已在我国西北地区流行。
民间习俗
柯尔克孜是我国古老的民族之一，勤劳勇敢的柯尔克孜人民，主要聚居于新疆西南部，据清代文献记载已有二千多年历史，清代被称为“布鲁特”，意为高山居民。能歌善舞的柯尔克孜人民，创造了丰富多彩的音乐文化。除了弹弦乐器考姆兹外，还有人们喜闻乐见的拉弦乐器克亚克，气鸣乐器鹰骨笛，体鸣乐器铁簧、锣和钹等。每逢节日，牧民群众和民间乐手就会聚集在一起，举行生动活泼的考姆兹演奏比赛，比弹奏技巧的高超，比弹唱旋律的优美，比乐曲创作的新颖。牧民得到娱乐，乐手得到提高。
形制结构
考姆兹外形与蒙古族古老的弹弦乐器火不思相似，但形制上与火不思已有了较大差异。民间传统的考姆兹，用整块杏木挖制而成，使用羊筋弦。特克斯等天山地区的考姆兹，共鸣箱呈扁平的葫芦形；而阿图什、乌恰等帕米尔山区的考姆兹，共鸣箱则为不等边扁六方形，上窄下宽，上边与琴颈相接，下边则为琴尾。现代考姆兹，由共鸣箱、琴头、琴颈、弦轴、琴马和琴弦等部分构成。
常使用杏木、桑木和白松制作，琴体全长88厘米。共鸣箱扁而平，呈葫芦形，由面、背、框板胶合而成，面宽20厘米。头、颈用一块木料制成，琴头无饰，弦槽后开，左侧置三个弦轴，琴颈细长，正面为按弦指板，不设品位。音箱背、侧板用杏木或桑木为之，其上蒙以松木面板，上部开有一个直径1厘米的圆形小音孔。琴弦由弦孔中穿出，通过面板中间的梨木琴马，系于下端的尾柱上。
克雅可是柯尔克孜族古老的拉弦乐器。流行于新疆维吾尔自治区西南部的克孜勒苏柯尔克孜自治州等地。
传统的克雅可，全长62厘米～75厘米，外形与短把羹匙相像，琴体用一整段松木或桑木挖制而成。共鸣箱呈匙形，上部较宽，内腔外露，下部蒙以骆驼羔皮或羊皮。琴头古朴，平顶无饰，左右两侧各置一个弦轴。琴颈较短，上窄下宽，正面为指板，不设品位。皮面上置有琴马，张两束马尾弦。
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谜底：高跷
《草原英雄小姐妹》：民族民间舞是中国舞蹈的根
5月29日晚，浓浓蒙古族风情洋溢在上海保利大剧院的舞台，草舞、水舞、马舞、羊舞、摔跤舞、珠岚舞，或优雅灵动或气势十足，让观众沉浸在草原美景中。舞剧《草原英雄小姐妹》把观众带到了50多年前那个风雪交加的夜晚，生动地再现了龙梅和玉荣的英雄事迹。
与此同时，民族舞剧《花界人间》正在上海国际舞蹈中心上演，展现出另一番景象。“禾把舞”“打砻舞”具象呈现了壮族“稻作文化”，场面盛大而热烈，以原生态的活力感染了全场观众。
“锅庄舞”“打墙舞”“打砻舞”“碎抖肩”“摔跤舞”……随着一批民族民间舞作品的上演，第十二届中国艺术节的舞台上，吹来阵阵最炫民族风。观众惊喜地发现，舞蹈家们正努力从生活中汲取养分，并将传统舞蹈语汇与创新艺术手段相结合，从而赋予民族民间舞新的面貌。舞蹈教育家潘志涛教授表示，民族民间舞就是中国舞蹈的根，而一个 “民”字，意味着由人民创造、人民传承、人民自己表演，“真正的中国舞蹈是从人民当中产生的，也是在人民当中延续的”。
扎根人民火热的生活，寻找民族民间舞的原生动力
马头琴象征“马首”，“勒勒车”车轮比拟“马腿”，舞者是与几乎等同于真马体量的“道具马”共舞，舞剧《草原英雄小姐妹》中的这段“马舞”让观众耳目一新。“蒙古族是马背民族，丰富的民族舞蹈语言多半从马和骑马动态中产生。”舞剧编导赵明告诉记者，灵感并非凭空而来，而是在一次次采风中逐渐找到了特殊的文化符号，当地牧民家里最常见的马鞍开启了创作之门，将马头琴、马鞍和迁移的勒勒车聚在一起，形成绝妙的艺术载体。
十二艺节舞台，亦是民族文化之花绽放的舞台。不约而同地，舞剧《唐卡》《花界人间》《草原英雄小姐妹》、音舞诗《阳光下的舞步》都把目光投向当地人民的生产和生活，从中汲取艺术创作上的源泉，寻找民族民间舞的原生动力。
千百年来，壮乡大地流传着许多浪漫的神话故事和民间传说，舞剧《花界人间》便以传说中的花神信仰为背景，聚焦打谷、打砻等生活劳作场景，探寻最具壮乡地域特色的生命律动，挖掘壮族民间舞蹈最初的本源。极具蒙古民族舞风格的“碎抖肩”“摔跤舞”把剽悍勇敢、崇尚英雄的民族性格，自然贴切融化在舞剧《草原英雄小姐妹》中。
舞剧 《唐卡》通过 “锅庄舞”“打墙舞”等舞段，动态呈现当地日常生活场景、劳动场面及民间仪式。音舞诗《阳光下的舞步》汇聚各民族舞蹈语汇，描述文化工作者深入农村基层，与新疆各族人民一起“教、学、帮、唱”的故事，这不仅是传统文化和生活形态的外化，更是基于原生态民族民间审美的再创作。
“现实题材的舞蹈创作之‘虚’绝对不能脱离生活之‘实’，必须做到‘言之有物’。”中国舞蹈家协会主席冯双白认为，情节与人物命运结合，心理情感与具象生活结合，玄妙舞动与生活细节结合，“虚实结合”当为现实题材创作的要义。
传统文化与现代艺术联姻，打开民族民间舞的新空间
上世纪60年代的内蒙古达茂旗草原，11岁的龙梅和9岁的玉荣，与暴风雪搏斗一天一夜，保住了集体的羊群，自己却因冻伤不幸截肢。这个故事曾拨动了亿万中国人的心弦。50多年后，在舞台上重温感动中国的《草原英雄小姐妹》，观众感觉既熟悉又陌生。舞剧分为两幕——《第一课》和《第二课》，以当代视角与多重空间的表现手法，穿越时空，真实质朴地演绎了当代小学生与上世纪60年代“小姐妹”两代人的心灵碰撞和情感交融。“我们以搞科研的精神来创作这部剧，力求将蒙古族舞蹈风格与当代舞蹈语言相结合。”编剧赵林平说，“除了民族舞，还融入了卡通语汇、生活语汇，在舞台上流畅地转换。”
民族传统文化与现代艺术联姻，时代精神与地域文化结合，民族民间舞创新无处不在。通过“融合创新”“跨界交流”的手段，创作者用灵动的构思和不拘一格的艺术表现形式，把传统的、现代的、民族的、时尚的元素糅合在一起，让民族舞蹈呈现出全新面貌。
为了“活态”呈现民族文化遗产，体现出藏民族特有的思维方式、心理结构和审美观念，《唐卡》突破了传统剧场的演出模式，将现代审美意识融入藏族传统文化中，使陌生的唐卡艺术以通俗易懂的动态方式进入观众视野，在强化审美文化体验的同时，带给观众强烈的情感冲击和文化震撼。
而音舞诗《阳光下的舞步》中的所有舞蹈，并不局限在哪个民族，其中既有维吾尔族、蒙古族、哈萨克族等新疆各民族的舞蹈动作，也有爱尔兰舞等国外舞蹈的风采，还有踢踏舞等现代舞的动作。众多舞蹈元素汇聚在一起，演员们饱含激情跳出了当代新疆乃至中国各族青年浪漫的情怀和朝气蓬勃的精神，跳出了国际范儿，打开了新疆民族舞蹈的新空间。（本报记者 宣晶）
