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小小说的写作技巧

小

小说

又名微型

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或极短篇

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，是英文flash fiction的直译，原为短篇

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的分支，小编收集了小

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的写作技巧，

欢迎

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。

日本作家星新一指出：很久以前就存在着类似超短篇

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的作品。但是，超短篇

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这个名字的正式出现，是源于美国。多数人推崇美国作家欧亨利(1862-1910)是创始人。他的近三百篇作品，情节生动，笔调幽默。其中《麦琪的礼物》脍灸人口。

可以这么说，超短篇

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具有立意新颖、情节严谨、结局新奇三要素。即在1500字以内，要概括出普通

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应具有的一切。也可以说，微型

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是一种敏 感，从一个点、一个画面、一个对比、一声赞叹、一瞬间之中，捕捉住了

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一种智慧、一种美、一个耐人寻味的场景，一种新鲜的思想。

微型

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在写作上追求的目标是四个字：微、密、奇、新。

1、微。指的是篇幅微小，不超过一千五百个字。因此，构思和行文时必须注意字句的凝炼，不允许作品中有赘词冗句。如马克吐温的《丈夫支出帐本中的一页》。全文只有七行字，却具有长篇

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的全部情节。

再如《三封电报》(美佚名)：

伊莉薇娜的弟弟佛莱特伴着她的丈夫巴布去非洲打猎。不久，她在家里接获弟弟的电报：巴布猎狮身死。佛莱特。

伊莉薇娜悲不自胜，回电给弟弟：运其尸回家。三个星期后，从非洲运来了一个大包裹，里面是一个狮尸。她又赶发了一个电报：狮收到。弟误，请寄回巴布尸。

很快得到了非洲的回电：无误，巴布在狮腹内。佛莱特。(选自《世界微型

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精选简评集》)

这篇小

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是一家美国杂志以3000美元的悬奖征求文字最简短，情节最曲折的故事的获得首奖的作品。单一的情节里，事件完整、有冲突、呈现因果联系，这样，事件所呈现的面貌就不是简单、重复而没有变化了。

2、密。指的是结构严密。微型

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的作者在结构上，应力求时间、场所、人物都尽可能地压缩、集中，使作品结构简练、精巧，如同微雕工艺品那样。因此，特别要在选材、剪裁和布局上下功夫。

3、奇。指的是结尾要新奇巧妙，出人意料。微型

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的特点多半在于一个奇字。中外作家的许多优秀作品就常在结尾处使人拍案叫绝。如邵宝健的《永远的门》的结尾就出人意料。

4、新。指的是立意新颖，风格清新。星新一写作一分钟

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，就极力追求新。他写道：有些评论家把我的

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与美国的超短篇

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(short- short)混为一谈，这是不妥当的。我是受了美国超短篇

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的影响。但是没有完全依靠，而是发挥了自己独特的风格和技巧。我的

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强调一个新字，给 读者以新题材、新知识，甚至让他们感到惊讶!(星新一《一分钟

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选》)

为此，他常常借助于童话、寓言、科幻、推理等手法，通过非现实的题材或现实题材的非现实笔法，反映他在现实生活中的独特的感觉，表现清新的主题，如他 的《保修》。当然，微型

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的立意和其它形式的

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作品一样，有时并不是一眼能看出的，有时主题并非一个，是多元化的，这都是可以的。例如美国著名科幻作 家弗里蒂克布朗写的一篇被称为世界上最短的科学幻想

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：地球上最后一个人独自坐在房间里，虚这时忽然响起了敲门声就写得十分别致而耐人寻味。

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小说写作技巧

以下是小编整理的

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写作技巧的内容，

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一、要强化写作的难度

当代

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普遍越写越轻、越写越粗糙,很多

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都是作家闭门造车的结果:从

经验

层面上说,没有生机勃勃的细节和场景;从精神层面上说,没有自身的体验和心灵的说服力苍白和虚假,几乎成了当代

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写作的通病。消费潮流在过度地消耗

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,

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写作已经失去难度。没有难度的写作,不过是一种平庸的复制无论是

经验

的自我重复,还是精神的变相克隆,都意味着对写作的创造精神的放弃。重申写作的难度(艺术的难度和心灵的难度),就意味着作家必须对艺术世界有独特的发现,对人性世界有崭新的认识,因为

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写作的使命并不仅仅是讲一个故事,它还需要完成一种故事精神,还需要书写广大的世道人心,从而为当下的生存境遇作证。然而,就当下的长篇写作的现状而言,叙事上的探索几乎已经停止,写作似乎演变成了一种

经验

的较量。一些能对

经验

进行精细摹写的作品大行其道,但很少人会去追问:在这些

经验

的下面,作家对世界、对人心究竟有多少新的发现?比如,毕飞宇的写作才华是显著的,他的《玉米》就以精细著称,获誉良多,大概是受了外界的鼓舞,毕飞宇近年的写作,包括他新出版的长篇

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《平原》,都往《玉米》的路子上用力,可在我看来,他之前的《青衣》,无论是对存在的发现还是对人心的洞察,都远在《玉米》之上毕飞宇如果选择的是沿着《青衣》的写作路子往下走,他的成就我想会大得多,因为《青衣》是真正对人性的书写有创见的

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;而如何获得写作创见,许多时候,就是一个作家所面临的最大的写作难度。长篇

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尤其如此。它的核心品质,任何时候都应该是复杂和丰富,而不是一些作家所说的简单和直接;一旦取消长篇

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在精神书写上的复杂性和在人性展开上的丰富性,也就取消了它在写作上的难度,这样,长篇

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的泛滥也就不足为奇了。

二、要扩展

经验

的边界

尽管本雅明在二十世纪上半叶就预言

经验

已经贫乏和贬值,并对故事表现出了强烈的不信任,但随着消费主义的迅猛崛起,

经验

和故事在

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写作中的地位依然牢不可破。只是,在这些盛行的挂着个人标签的

经验

丛林中,许多的个人

经验

,都带着公共价值的烙印,它并没有脱离某些思想总体性的支配。正因为如此,今天的长篇

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才会呈现出那么多相类似的

经验

类型无非是身体的或肉欲的,官场的或商场的,野史或者传奇;不仅

经验

投合了市场的趣味,就连

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推进的方式都大同小异。相反,二十世纪中国那些沉痛的现实却少有人正面触及。胡适在《建设的文学革命论》一文中说:近人的

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材料,只有三种:一种是官场,一种是妓女,一种是不官而官,非妓而妓的中等社会,(留学生女学生之可作

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材料者,亦附此类。)除此之外,别无材料。

今天的

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材料,又何尝不是翻来覆去地用这三种?

除此之外,别无材料之困境,在当下的长篇

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界,反而有越发严重的趋势。当作家那点有限的个人记忆、个人秘史被腾空之后,写作将何以为继?当作

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的人的报酬也丰富起来了、作家的生活日益优越之后,他和自己身外那更广阔的现实如何再建立起亲密、内在的关系?或许因为看到了这一危机,我才特别推崇像莫言的《檀香刑》和贾平凹的《秦腔》这样的长篇:莫言处理的是他没有经历过的历史事件,贾平凹所写的是他已经远离多年的乡土生活,但都写得逼真而惊心动魄他们对自己的叙事对象,显然是下了苦功去研究的。这样的写作确实大大扩展了当代

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经验

的边界。所以,我认同格非所说的话:中国作家在经过了许多年怎么写的训练之后,应重新考虑写什么这一问题。怎么写固然重要,但写什么也同样考验作家面对世界发言的能力。世界不能沉默,人必须站出来说话,这是我对长篇

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写作的一个迫切期待。

三、要有叙事的说服力

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有了好的材料、新的

经验

之后,还要找到一种好的叙事方式来表达它。

关于叙事,许多中国作家都是受了训练的,他们在大的方面很有想法,但在叙事推进的细节上,却往往因为漏洞太多而缺乏说服力。有些是语言的情境不合,有些是情节的逻辑不对,有些是人物性格前后断裂这些看起来微不足道的疏忽,往往会瓦解整部长篇

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的真实根基。王安忆在《大家》二○○五年第六期发表《

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的当下处境》一文,里面专门谈到了

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中的生计问题,也就是

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中的人物是靠什么生活的?她认为,作家必须谨慎地回答这个问题。如果你不能把你的生计问题合理地向我解释清楚,你的所有的精神的追求,无论是落后的也好,现代的也好,都不能说服我,我无法相信你告诉我的。这话说得真好。

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一旦写得叫人无法相信你告诉我的,这个

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肯定就失败了。今天的作家们,有多少人真正在意那些微小的细节对读者的说服力?

我读过一个著名作家的长篇

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,他里面为了表现一个绝望的诗人如何想同文坛决裂,就说,他把每天收到的各种杂志报纸拆都不拆就扔到厕所的马桶里放水冲掉现实中能找到那种可以把成堆的杂志都冲掉的马桶吗?我还读过一个更著名的作家的长篇

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,写的是二十世纪六十年代初期的故事,里面写到:他知道自己在厕所里偷看到的五个屁股,有四个是不值钱的跳楼甩卖价,可是林红的屁股不得了,那是价值连城的超五星级的屁股。他不再供应免费的午餐等等。跳楼甩卖价、超五星级、免费的午餐这样一些二十世纪九十年代才出现的词,将它用在六十年代的现实语境里、用在主人公的自叙(他知道)里,语言上的粗糙自不待言,叙事上的说服力也随之土崩瓦解。这样明显的叙事漏洞,我还可以在今天的长篇

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写作中找出许多。必须看到,

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的真实是在叙事中一点点地建立起来的,忽视细节,滥用词语,都会导致叙事说服力的丧失;没有说服力,就无法唤起读者对

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的基本信任无信,就无立立不起来的

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,绝不会是好

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。这让我想起瞿世英在《

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的研究》中所说的:

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怎样才有好材料呢?最要紧的是一个信字。材料不可靠,布局不会好的。秘鲁作家巴尔加斯略萨在《给青年

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家的信》一书中,也举《堂吉诃德》和《变形记》等

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为例子,指出作家在讲述的内容和讲述的方式上的统一,才使得这些作品被赋予了一种不可抗拒的说服力。这些都是写作的金玉良言。摹写现实的

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假若在材料(情节和语言)上无信,在叙事上

四、要有文章的从容

当下的长篇

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大多数都写得太紧张了,叙事缺乏耐心,写人记事也不放松,过分强调故事和冲突,反而失了写作的平常心;

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虽然写得好看,但没有味道。特别是二十世纪八十年代之后,中国作家越来越受西方语言

哲学

和形式主义美学的影响,写作的技术日益成熟,可写作所要通达的人心世界却越来越荒凉

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如果只是故事的奴隶,而不能有效地解释人心世界的秘密,

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存在的价值也就变得非常可疑了。近读王蒙新出版的长篇

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《尴尬风流》,感触很多。它里面的三百多个小故事,都是些闲散的生活笔记,这些闲心、闲笔,使《尴尬风流》看起来不像长篇

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,而更像是一篇篇文章。我以为,这种文章传统的恢复,恰恰是得了中国

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的神髓的。中国

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的叙事精神,从来不是只跟着情节走的,它在制造故事的同时,往往也把

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叙事当

作文

章来经营。比如,《水浒传》第二十五回,写潘金莲毒死武大郎,这么凶险、狠毒的场面,可作者仍然不忘来一句看官听说:原来但凡世上妇人哭,有三样哭:有泪有声谓之哭;有泪无声谓之泣;无泪有声谓之号。当下那妇人干号了半夜。这就是写文章时才有的闲笔,这就是一个

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家的从容。中国古典

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中常常穿插

诗词

歌赋,甚至故意将故事情节停下来,大写一个人的穿着或者一桌酒菜的丰盛,其实就是为了缓解

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本身的紧张,使

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因为具有了文章的味道,而变得从容、沉着这是中国

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独特的叙事艺术,在今天,它差不多就要失传了;而《尴尬风流》的出现,再次提醒我们,中国当代

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的困境之一,就在于许多作家把

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写得太像

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了。为了满足读者的

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期待,作家在

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中不断地加快叙事节奏,编造曲折情节,几十万字的

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写下来,没有一处是体现作者的闲心和闲笔的,也毫无文章该有的那种从容、潇洒的风采,这不能不说是一个巨大的缺憾。

五、要对世界存一颗赤子之心

刘半农说,

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家最大的本领有二,第一是根据真理立言,自造一理想世界。第二是各就所见的世界,为绘一维妙维肖之小影。(《诗与

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精神上之革新》)我想,联系理想世界和所见的世界之小影之间的绳索,就是作家的心。心是一部

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的魂灵。张横渠说为天地立心,为生民立命,由此引申,最好的文学,也该是找心的文学、寻命的文学,在作品中建立起了人心世界的丰富维度的文学。这方面,《红楼梦》是最杰出的范本。曹雪芹写林黛玉泪尽而亡,突出的正是她的心死。在第四十九回,黛玉对宝玉说,近来我只觉心酸,眼泪恰像比旧年少了些的,心里只管酸痛,眼泪恰不多。以眼泪少了来写一个人的伤心,这是何等深刻、体贴、动情的笔触。所以,脂砚斋指出,曹雪芹在写林黛玉泪尽而亡的同时,他自己也是泪尽而逝。这点可在脂砚斋对满纸荒唐言,一把辛酸泪这句的批语上看出:能解者方有辛酸之泪,哭成此书。壬午除夕,书未成,芹为泪尽而逝。余尝哭芹,泪亦待尽。没有一颗对世界、对人类的赤子之心,又何来泪尽、泪亦待尽这样的旷世悲伤?王国维赞李后主的词不失其赤子之心,叶嘉莹评李后主的词春花秋月何时了,往事知多少,说他一语直指宇宙之心,这些都和脂砚斋评《红楼梦》有异曲同工之妙。可是,当代

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能让作者弹泪、让读者摸到作者的赤子之心的又有几部?从

新闻

里找材料,从影碟里找灵感,从流行里找元素,这几乎成了当代

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写作界的一大景观。写作正在失去基本的诚实,作家之心正在死亡;虚构成了和心无关的编造,写作就越来越像是一种精神的作假。基于此,长篇

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写作的理想出路,极为重要的一点,就是要恢复心之尊严,使写作再次深入到人心世界,重铸真实、感人的力量。金代元好问有两句诗说:心画心声总失真,文章宁复见为人?意思是一个人写的文章若不是发自内心的真话,又怎么好意思拿出来见人?

这话用在

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写作上也合适。尽管

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所写的多为虚构,但它内部的精神潜流,却需扎根于那颗真实、温润的赤子之心如果说,短篇

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的写作还能靠技巧取胜,那么,长篇

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的写作所考验的就完全是一个作家的心灵质量了。

当然,关于长篇

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写作,所要重申和强调的,远比我上述所论的要多得多。

但所谓的常识,其实就是基本的事物,是写作所要遵循的最低限度的原则。难度、说服力和赤子之心,是长篇

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写作不可或缺的精神品质;扩展

经验

的边界,重获文章的从容,也是长篇

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写作应该正视的问题。

从这里出发,长篇

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才有可能获得新的写作尊严和精神气度。而对于那些无视这些写作常识的人,我愿意借略萨在《给青年

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家的信》一书末尾所说的话来劝告他:请忘掉一下子就动手写长篇

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的念头。

在情节紧张的时候,要采用短小精悍的

句子

,

句子

中要采用短词,少用结束语,要写得突如其来。当你做到这些的时候,紧张气氛就可以油然而生了。与此相比,在气氛比较沉闷的情节中,到处笼罩着寂静和安宁,此时就要使用较长的

句子

,较长的词语,较长的段落,以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思

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时,就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景,使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。好了,正如我前面说的,味觉是最难写进

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中的,但是五种中有了四种也不算坏。

应用这五种感觉,利用

句子

结构来创造或缓慢或紧张的气氛,这样你写出来的

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读者就不能丢下了,因为它们是那样真实可信。

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小小说的写作技巧及方法

导语： 微型

小说

又名小

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，超短篇

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，一分钟

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。下面是小编整理的小

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写作技巧，同学们过来测试一下吧!

日本作家星新一指出：很久以前就存在着类似超短篇

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的作品。但是，超短篇

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这个名字的正式出现，是源于美国。多数人推崇美国作家欧亨利(1862-1910)是创始人。他的近三百篇作品，情节生动，笔调幽默。其中《麦琪的礼物》脍灸人口。

可以这么说，超短篇

小说

具有立意新颖、情节严谨、结局新奇三要素。即在1500字以内，要概括出普通

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应具有的一切。也可以说，微型

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是一种敏感，从一个点、一个画面、一个对比、一声赞叹、一瞬间之中，捕捉住了

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一种智慧、一种美、一个耐人寻味的场景，一种新鲜的思想。

微型

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在写作上追求的目标是四个字：微、密、奇、新。

1、微。指的是篇幅微小，不超过一千五百个字。因此，构思和行文时必须注意字句的凝炼，不允许作品中有赘词冗句。如马克吐温的《丈夫支出帐本中的一页》。全文只有七行字，却具有长篇

小说

的全部情节。

再如《三封电报》(美佚名)：

伊莉薇娜的弟弟佛莱特伴着她的丈夫巴布去非洲打猎。不久，她在家里接获弟弟的电报：巴布猎狮身死。佛莱特。

伊莉薇娜悲不自胜，回电给弟弟：运其尸回家。三个星期后，从非洲运来了一个大包裹，里面是一个狮尸。她又赶发了一个电报：狮收到。弟误，请寄回巴布尸。

很快得到了非洲的回电：无误，巴布在狮腹内。佛莱特。(选自《世界微型

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精选简评集》)

这篇小

小说

是一家美国杂志以3000美元的悬奖征求文字最简短，情节最曲折的故事的获得首奖的作品。单一的情节里，事件完整、有冲突、呈现因果联系，这样，事件所呈现的面貌就不是简单、重复而没有变化了。

2、密。指的是结构严密。微型

小说

的作者在结构上，应力求时间、场所、人物都尽可能地压缩、集中，使作品结构简练、精巧，如同微雕工艺品那样。因此，特别要在选材、剪裁和布局上下功夫。

3、奇。指的是结尾要新奇巧妙，出人意料。微型

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的特点多半在于一个奇字。中外作家的许多优秀作品就常在结尾处使人拍案叫绝。如邵宝健的《永远的门》的结尾就出人意料。

4、新。指的是立意新颖，风格清新。星新一写作一分钟

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，就极力追求新。他写道：有些评论家把我的

小说

与美国的超短篇

小说

(short-short)混为一谈，这是不妥当的。我是受了美国超短篇

小说

的影响。但是没有完全依靠，而是发挥了自己独特的风格和技巧。我的

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强调一个新字，给读者以新题材、新知识，甚至让他们感到惊讶!(星新一《一分钟

小说

选》)

为此，他常常借助于童话、寓言、科幻、推理等手法，通过非现实的题材或现实题材的非现实笔法，反映他在现实生活中的独特的感觉，表现清新的主题，如他的《保修》。当然，微型

小说

的立意和其它形式的

小说

作品一样，有时并不是一眼能看出的，有时主题并非一个，是多元化的，这都是可以的。例如美国著名科幻作家弗里蒂克布朗写的一篇被称为世界上最短的科学幻想

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：地球上最后一个人独自坐在房间里，虚这时忽然响起了敲门声就写得十分别致而耐人寻味。

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小说写作技巧大全

人物、情节、环境是

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的三要素。情节一般包括开端、发展、高潮、结局四部分，有的包括序幕、尾声。小编收集了

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的写作技巧大全，

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。

一，情节衔接问题

其实这个问题会出现，大多是因为你的初期准备不够的缘故，基本上会看这篇东东的人都是一书未成的菜鸟，所以基于你既不是百科全书编者，也不是天生就获得诺贝尔文学奖的天才，在你写

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之前，最好做好以下几项准备：

1，背景资料 把你准备写的故事的时代背景及社会背景事先找齐，并且尽量看熟。如果你准备写的是校园

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也就罢了，但很不巧的，若是你写的

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时空背景有史籍可查，而你这个作者却没有去查过的话，那么就会很容易出糗了千万别写出

唐朝

美女春睡醒来把散开的衣襟扣上扣子的情节来啊，要知道，扣子这种东西是一直到明清以后才出现的玩意儿。如果你嫌到图书馆找资料太费时费力的话，网络这种东东是很好的工具哟。当然，也有聪明的小没没大声对我喊：大姐，我的故事背景是超时空超社会的幻想世界啦，不需要查资料的，全凭我的想象就可以啦。ok，我承认，这样做的确是方便不少，但是常常会导致的悲剧下场就是因为没有时代社会的亲切感与熟悉感而让人觉得空洞无稽。

2，故事纲要 这个部分可能关系到一定的文字驾驭问题把你想要写的故事主线整理出来，分成十个部分，每个部分的情节控制在一万字左右。除非你是那种只写我爱你爱我就能把人感动得一塌糊涂的风花雪月文字高手，否则最好还是加几条副线吧，不然你的故事很容易平淡乏味的让人想浑浑欲睡!绿痕写的系列套书之所以引人入胜让人读了欲罢不能，主要就是因为情节性强。她在男女主人公的情爱纠葛外常常会穿插国仇家恨、幕后黑手、搞笑反角来当副线，然后再把那一只只黑手发展成下一本书的主线人物，让那些曾是主角的人物退居二线充当配角，让人读来相印成趣，这也是系列套书常常毕单行本

小说

受

欢迎

的原因之一。当然附带一提，定好情节后及主副线后，记得前后在推敲一遍以保持故事情节内容的前后一致，不要出现自相矛盾的漏洞。

3，角色设定 这部分工作最好和上面的工作同时进行，因为角色的身世性格往往会决定故事情节的发展，而故事的情节发展亦 必须符合人物的性格特征，尽量不要让笔下的人物做出天方夜谭般违背自身性格的行为，那会给读者在瞎掰的感觉。角色的自身设定最好丰满一些，尤其是男女主角的设定，越是完整，故事情节就越容易发展，人物的设定一般根据其时代社会背景以及自身身世决定性格，作者要时刻提醒自己的不仅是人物该怎么做，更重要的是为什么会这样做。容貌倒是其次，只要能符合人物性格、情节发展，主角们不一定要个个都是人间绝色、潘安再世。另外很重要的一点是，不要把人物设定的太过符号化不是好人，就是坏人，好人就一定天真善良到底，坏人就一定一世为非作歹，那是给小朋友看的卡通片，基本上这世上没有什么绝对的好人和坏人，有矛盾纷争发生，是因为每个人都有不同的弱点和利益出发点。

角色设定的次序一般是先决定主角，然后在定主要配角、次要配角，最后才是路人甲乙丙丁。通常主角与故事情节要互相配合，配角要为主角和情节服务，尽量不要让配角过于抢眼，以致踏入好情节看主角，好人物看配角的怪圈。自己偏爱的或者比较完美的配角，原则上能杀的就杀，能流放的就流放，总之一旦完成任务最好及早下台一鞠躬，不要留在台上和主角抢戏份(实在喜欢的话，另外在为他/她写本书就是了)。

所有的角色都搞定后，最好可以排一张人物关系发展表，与故事大纲参照对比一下，看看有无矛盾之处。

ok，作好了以上几个步骤，你就可以开始动笔写

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了。

二、情节遗漏问题 这个是常常会让准作家们捶胸顿足的心痛问题，很多自认精彩浪漫的情节对白明明刚才还在脑袋瓜力转悠的，过了一会儿就不知不觉漏写了。事后突然想起来，只得像抓狂一样狂改情节。这还算是幸运的，若真是忘光光了倒也罢了，偏偏豆腐脑里明明记得有那么一段超级

经典

完美的情节对白存在过，可就是想不来那段东东的具体内容是什么，只得在桌前痛苦无比的猛抓头发。

其实这个问题很好解决，借一段孙大圣的

经典

台词：曾经有一个完美的灵感摆在我面前，我没有珍惜，知道忘记了才后悔莫及，如果上天再给我一次机会，我一定会对那个灵感说三个字记下来，如果一点加个期限的话，我希望是马上!

再提个小小的建议，即使故事大纲已经敲定，在写每个章节之前，可以在立个小提纲，把要写的细节按前后顺序简要排好，这样写起来会比较得心应手。

三、对白流畅问题 这个你平常说话用的应该是中文吧?多观察留心身边不同身份性格的人的说话特点就可以了。另外记住，书面语和口头语的

组词

句法规律不同，写对白的时候除了要把握好人物的自身特点外，还要留心不要把书面语的特点带到对白中去，那样就会变成人们通常所说的文艺腔。有个小诀窍是，把对白中想要写的长句尽量拆成短句，这样就会比较符合口头语的特点。

四、遣词

造句

问题 有没有遇见过这种问题，脑海理由很清晰的想要表达的内容，但就是找不到适当的词句来表达?这个问题俗称脑筋短路，又名脑堵塞，基本上是因为文字功力不够深厚的关系。这种毛病有两个诱发因素：

1，写作练习太少，对词句的遣用不够熟练。

2，看的书太少，缺乏文字积累。前者只要多写就可以了，熟能生巧嘛，但前提是要搞定后者先。要写出优美的语句，光看

爱情

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是不够的，最好多看一点世界名著和优秀散文，以增加自己的文学素养。若想要尝试古代题材的，应多看一点明清的白话

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以及古代

诗词

。

五、情节雷同问题 这个毛病几乎初学写作的菜鸟都会犯，而且近期似乎有些作家们也有这种毛病，古代的男人们，因为争一个女子，各拔随身的刀剑;现代的男子，为争一个女子，各抽银行的支票。这几乎成了多数

爱情

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的不变铁律。有时作者因为自己是当局者而没有意识到，但作为旁观者的读者就很容易发现有似曾相识的迹象。对画漫画的人来说，画风相似还可以用情节不同来补救，但对写

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的人来说，这个问题就比较严重了，没有人想看两本相似或者一本看起来像几本

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拼凑版的

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的!而且比较麻烦的是，这种冒并不太容易纠正，因为人的思考模式一旦形成规律就很难在短期内强行改印变，因此如果不想被人骂抄袭的话，最好留心一点时事

新闻

，丰富的、经常更新的资讯是

保证

新鲜灵感产生的不二法门。

好啦，如果你克服了以上五个毛病，那么就准备好无比的勇气、耐心和毅力吧!十万个字也，平均一个字5秒的话，那么需要140个小时才能写完，也就是说，你需要整整六天不吃不喝不睡不说话不作其他事情日以继夜摇笔不停才能完成一篇

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，但这是不可能的。

所以各位美眉，你们知道一本

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的诞生需要多少心血努力了吧?

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小说写作技巧精选

创作已不是初学者的工作了，它是一种行业。小编收集了

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写作技巧，

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。

首先，让我们来认识这样的一个事实：创作已不是初学者的工作了，它是一种行业。作为谋生之道，它为男人们和女人们所孜孜不倦地从事着。相对说，创作是一种收入优厚的行业，这就吸引了一年比一年多的干这行的人。竞争日益激烈，失败的人也就越来越多。这一行业令人苦恼的特征是，或是得到读者的承认，或是遭到他们的拒绝，这两者间的分界线往往是难以辩明的。比起作者所意识到的更为经常的是这样一种情况

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已经相当不错了，只要稍加改动，就可以为人们所接受。这种改动虽然看来并不大，但却是必不可少的。迈克尔安吉洛说过，没有价值的东西可以造成尽善尽美，而尽善尽美却是没有价值的东西。照此来讲，有抱负的短篇

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家可以这样对自己说：没有意义的东西可以为人们所拒绝，而拒绝却不是没有意义的。正是重视这些琐细不足道的小事，成了能干的文学巨匠的特征。得到承认的作家和初学者之间的真正区别只在于，他们掌握技巧的能力是不同的：他们写作的题材是一样的，他们的不同主要在于运用技巧的能力。

你可以从两个方面来判断一位短篇

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作者的写作技巧。首先是看他对结构的掌握，这可以衡量一个作者的构思能力;它还表现了一个作者的观察力、认识水平和归类、剪裁的能力。再就是看作者艺术地表现他的题材的能力。在这方面对技巧的掌握，包括能把写作

素材

糅合成一篇

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，并使读者意识不到其中的人工痕迹，而只是受它影响。这是一种隐藏艺术的技巧它来自语言知识的宝库。一个作家的这两种才能(构思能力和表现能力)应同步发展。说这两种才能中的一种比另一种更重要是荒谬的，就像说为了运输的目的，运载工具比动力更重要一样荒谬;两者缺一，便不会有运输。同样，构思和表现若两者缺一，

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就不会存在了。不过，构思先于表现，这就是我要求你们在考虑表现之前先考虑构思唯一理由。

短篇

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作家要记住的首要的事情是，短篇

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是一种现代的文学形式，它同爱伦坡的故事之间已是相距甚远，就像巨型海轮和富尔顿最早的汽船之间的相距甚远一样。它不是只考虑创造一种单一的情感方面的效果，也不只是一种篇幅短的

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。如果篇幅短就是它的唯一标准，那长篇

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中的一章也就可以成为短篇

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了。与长篇

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作者的任务相比，短篇

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的作者的任务同剧作家的任务要更为接近些。从剧作家那里，短篇

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作者可以学到有用的一课。

为了最后描述两类人的聚合，剧作家挑选了所有的事件。在这些聚合中，有一种语言上的交流。在这种交流中，两类人中的一类是角色，另一类人则是角色行为的刺激因素。作者一旦掌握这种技巧上的区别，他就可以在自己的

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中获得协调统一，这种协调统一能成功地保持读者的高度兴趣。通过角色对刺激他行为的因素所作的反应，他的性格便得到了展现。在所有形式的

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写作中，情形也正是如此，不管是写长篇

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还是写戏剧，或是写短篇

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，所有搞创作的人的目的都是相同的能过角色对于生活中种种刺激因素的各自反应，表现人物性格。

我们可以说，作者是在一系列的聚合和交流中刻画他的人物的。这些聚合或交流可以被归为一些描述单元。这一认识可以把关于现代

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的定义修正为如下所述：一篇

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是一个人对一些事物的描述，这些事物在他或别人的身边发生，这种描述是在一系列的聚合或交流中完成的。

只提供一些描述单元，并不能构成情节。情节是由危局或转折点构成的。由

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情节引起的读者兴趣和由描述单元引起的读者兴趣可能是(并且常常是)迥然不同的。然而，它们又经常如此紧密地联系在一起，使读者难以分清哪是自己对情节的兴趣，哪是自己对描述单元的兴趣。一般来说，这样讲是没有问题，从作者的观点看，他所处的题材在技术上可被归为一些描述单元，他将这些单元同情节转折点结合在一起，使两者相互交融。

这样，

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格局最终表现为一系列片断，也就是描述单元。然而，在这些片断中，还可以进一步分解，这是最基本的：

1、 刺激因素(通常是别的人物)

2、 角色。

3、 角色反应，对角色性格的刻画。

当我们进行以场面为单元的讨论时，就会看到，在理想的展开的描述单元中，交流是一个角色(他怀有一个要即刻实现的意图)同另一种角色或一种和力量(他们反对前者要即刻实现的意图)遭遇和冲突的结果。这样，在每一场面中，角色中的意图是所不同的。由此，在激起读者兴趣方面，场面或描述单元是可以自立的。

另一方面，当读者意识到一个描述单元同主要故事情节是有联系时，认识到由于在这个场面或描述单元中发生的事，这篇

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中会有危局或转折点，那他对这个单元的兴趣就会大提高。因此，一个决心激起并保持读者兴趣的作者，就应当为

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选择这样的描述单元它们导致了整个

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的情节转折点。

一篇短篇

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必须有开端，结尾和主体。开端讲明

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所要叙述的问题(这也是故事主角面临的问题)提供解释故事背景和人物性格的材料，陈述在前发生的事，以使

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叙述问题合情合理又饶有趣味。结尾表现最后行动，通过这种行动、主角(或者由主角造成的力量)解决了

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开端提出的问题。

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主体就是故事本身，它表现主角在一系列聚合、交流中，试图解决

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主要叙述问题。

这样，一篇

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在结构上的限度就很简单了，紧持这些简单的结构方面的限度，并不是一个难于满足的要求。初学者和得到承认的作家都能认识到这些。

学习短篇

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艺术形式的人可能想知道，为什么一个作者的作品为人们所接受，另一位的作品却遭到拒绝;而两位作者所处理的题材在本抟上又是相同的。有时，这种题材方面的相同达到如此程度在开端部分，它们包含了同样的叙述问题;在主体部分，这它们包含有完全相同的冲突斗争;到了结尾，它们对同一问题又有着非常相似的解决。遭到拒绝的原因在于某种缺陷，它或是在于故事本身(我们将它归类为构思)，或是在于场面(我们把它归类为描述)。

由于为人接受的

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和遭到拒绝的

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都能被压缩为提钢，而这些提钢又会因为它们彼此相似而引人注目，受到拒绝的原因就不会是构思方面的缺陷;遭到拒绝的原因一定在于描述。

两位作者可能选取同样的事件，但他们对事件有着各自不同的安排(特别是在我们从构结构的角度出发把它们归类为开端的

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的那一部分);这会使一位作者的

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因趣味盎然而为人所接受，而别一位作者的

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又因索然无味而遭到拒绝。

更为经常的是，遭到拒绝的原因在于，在展开的过程中，在一系列的刺激和反应中，他的描述缺乏艺术性，对没有幻想力的读者来说，它偏离故事主线太明显了;这是描述中所能犯的最大错误。在多数遭到拒绝的

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里，作者往往在通过精描述单元建立起真实的幻象之前，就过于热心地要把故事对读者讲个一清二楚。另一方面，当一篇

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因缺乏情节而遭到拒绝时，它的作者又往往只提供了描述单元，而没有使它们同故事或情节转折点交织在一起的作者，是可以使任何事件富有趣味的;而富有趣味正是首要条件。这一条件的实现主要靠描述，而不是情节。

出版界的读者对一些相当不错的稿子，常常给予这样的评语：差那么一点儿，还不够

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味儿。而一篇在其它方面并不怎么样的

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，却常常被出版界接受了。这是因为尽管它有种种不足，却富有戏剧性;这种戏剧更多地是在描述方面，而不光是靠情节。我们开始读两部

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，它们的情节在事件的选择和安排上大致相同，但由于其中一部分有以剧性(它把情节趣味同描述趣味结合在了一起)，我们就为它所吸引;与此同时，对另一部不具有这种特点的

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，我们又感到厌烦。

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里有着各种不同的趣味，一个真正的作家应当知道它们。然而，日复一日，编辑们还是收到了大量并不值得寄来的稿件;假如作者知道那些能造成必不可少的手法，他们自己也不会寄出这样的稿件。幸好，要认识这此手法也不难，那就是作者要利用有关趣味的规律。

有趣味，照

字典

上的定义，就是能保持人们的注意力。努力获得读者持续不断的注意力，这是每一位提笔创作的作者所要面临的任务。是读者(当他看到一份杂志的封面上有某位作家的大名时)去买杂志的。是读者给编辑写信，说他欣赏某篇

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;或与此相反，说他发现某篇

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十分乏味。正如杰勒德夫人所说，索然无味是得不到回报的。说千道万，读者是最后的法官。这一点不言而喻不先抓住读者的注意力，就谈不到保持它。抓住读者的兴趣，然后保持它，这是短篇

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作家永无穷尽的任务。这一来，关于趣味就有两个问题抓住读者兴趣，并保持它。要抓住读者兴趣，你就必须激起他的好奇心;好奇心就是一门心思地要更多地了解某件事情。好奇心抓住了读者的注意力，然而，当读者知道究竟是什么引起了他的好奇心时，他的注意力就减退了。

在读者达到这一点之前，你就必须激起他的另外一种注意力，而这种注意力又不那么减退所谓保持注意力。当吸引读者注意力的仅仅是好奇心时，读者心时的疑问是：这究竟是怎么一回事?而伴随着继续注意力的，却又增加了期待的因素;这使得读者要问自己：以后会发生什么事?而且必不可少的还有

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里的人贞操到那件事以后会怎么办?同持续注意力在一起的，是已有的好奇心加上期待，我们通常称之为悬念。

让我们考虑一下怎样的在

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结构的片断中利用这两种趣味。这些结构片断就是开端、主体和结尾。用以抓住读者兴趣的手法，必须用在

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开端部分。开端并不只是

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开头的几段文字，有时它占据了整个

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的一半儿，甚至是三分之二的篇幅。开端由两部分组成，一是情境(或是

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要叙述的问题)，通过它，读者知道故事主角面临一个需要加以解决的问题，他必须有所行动。

小说

开端的另一部分往往给作者造成很大的困难，这是由于作者没能了解它的功能。这一部分是由解释性材料构成的，它对抓住读者兴趣是十分必要的，它通过让读者感到

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情境或问题是饶有趣味和合情合理的来抓住他们的兴趣。

小说

开端的解释性部分的功能是展现条件或事态，它们造成

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中所要解决的问题。在有些

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里，故事的主要问题十分有趣，不需要解释性材料，马上就可以叙述它，并靠它抓住读者的兴趣;我们说这是一种有着内在趣味的故事情境。

然而，在大多数

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里，故事的主要问题只是在其重要性解释性材料(主角所面对的条件或事态)展现给读者后，才变得富有趣味了。我们说这是一种有着合成趣味的故事情境。

即使在含有内在趣味的

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中，解释性材料(条件)也不可或缺;即便对它的介绍会有拖延。让读者对所描述的事情清楚明白是极为重要的;这是为了达到合情合理。展示

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主角面对的条件也很必要，这样可以让读者感到自己的兴趣被激起来并非没有道理。为了让读者明白，你会希望向读者提供作品中人物过去的生活经历的细节，这能帮助读者了解作品中的角色;你会希望读者对故事背景或环境中的某种特征留下印象;也许，你还会感到这是最主要的理由为了使读者充分了解故事主角面临问题的重要性或是困难程度，或是它怎么迫切地需要加以解决，读者需要知道某些以前发生的事，特别是那些预示了可能遭到的失败和可能遭到的敌手的事。

因此，在构思

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开端时，你要记住这两个部分：

1、

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叙述的主要问题或故事情境，它的趣味或是内的，或是合成的。

2、 解释性材料，它使读者了解到造成

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中要解决的问题的那些条件。

这样推测是没有问题的，如果读者有足够的兴趣看完

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开头直到主体部分，他就会继续读下去。这样，你面临的主要问题就是，要马上引起他的兴趣。为了做到这一点，你要靠在获得读者对造成

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主体的聚合和交流的持续兴趣之前，先激起他的好奇心。

在只具有合成趣味的

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中(这里，条件必须在叙述故事情境之前被展示出来);情形更是如此。在这类

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里(大多数

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属于这一类)，一切要靠描述单元本身饶有趣味。读者读过一些描述单元后，才会了解到主要故事情境的重要性。

对于趣味的这种要求，你在写作

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时必须始终牢让从开头的首句直到结尾那句，特别是在写

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开端的解释性材料时。我们往往靠这种材料抓住读者的兴趣。

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开端部分能否引起读者注意，它常常决定了读者(包括编辑部的专业读者)是否愿意读完整篇

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。

而任何

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最先开端(这一部分能立即引起读者注意)，是标题。从趣味的观点看，一个好的标题是为了激起读者兴趣而首要考虑的事情，标题应当引人注目，激发联想，并富于刺激性。吉卜林的《没有牧师的好处》就足以满足了以上三点要求。巴里的《每个女人都知道的》享利詹姆斯的《旋紧螺丝》，欧享利的《警察欧罗恩的徽章》和约翰马康德的《银行里的一千美元》，无不如此，奥凯塔夫罗利科恩就更是老于此道了。电影制片人知道一个吊人胃口的片名的价值;事实上，他们过分强调了标题问题把它引入可疑的鉴赏力的领域中。不过，他们的片名的确蛮有兴趣，而此时此刻，你关心的又正是趣味问题。你可以有把握地说，最先用于抓住读者兴趣的手法，就是选择标题，它使读者注意到你的

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，激起读者的好奇心。

在选择、安排进入

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开端部分的材料的过程中，应当始终让要引起读者好奇心的愿望来引导你;在开端部分，我们提出

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中的问题和牵涉到它的种种事物。不管你打算写什么样的

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，不管你在

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创作方面已经进入到哪个阶段，你的材料总是这样的刺激因素、角色和作品中人物的反应，它们构成了叙述格局。

也许你在

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开端已使用了所有这些材料，却没能引起读者兴趣。这可能是在材料安排上出了岔子，读者不知道你在卖力地搞些什么所以，对材料的安排是不能杂乱无章的。

为了使读者觉得

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的开头有意思，材料必须这样安排;它使读者意识到作品中的人物在生活中正面临着严重的危机，他碰到了需要他有所行动的问题，或是陷入一个他必须从中解脱的困境，或是处在了这么一个位置上他必须在种种可能的行动方案中作出自己的选择。

有了需要完成的事，或有了需要作出的决定，往往也就有了要叙述的问题。只有在有了目的或决定这些因素中的一种时，才谈得上有叙述问题。这是对任何种类

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和每篇

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开端的最基本的要求。它使

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成其为

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。

有一个叙述问题，这在

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的每个场面中也是必要的。下如它在整篇

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中是必要的一样。在较小的规模上，场面有完整

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中所具有的全部因素。在场面中，它们通常是目的问题。由此我们可以说，在

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里，各个场面的目的和整篇

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的目的，两者都可以用来抓住读者的兴趣。

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长篇小说的写作技巧

当代

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普遍越写越轻、越写越粗糙，很多

小说

都是作家闭门造车的结果：从

经验

层面上说，没有生机勃勃的细节和场景，以下是小编收集了长篇

小说

的写作技巧，

欢迎

阅读

。

一、要强化写作的难度

当代

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普遍越写越轻、越写越粗糙，很多

小说

都是作家闭门造车的结果：从

经验

层面上说，没有生机勃勃的细节和场景;从精神层面上说，没有自身的体验和心灵的说服力苍白和虚假，几乎成了当代

小说

写作的通病。消费潮流在过度地消耗

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，

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写作已经失去难度。没有难度的写作，不过是一种平庸的复制无论是

经验

的自我重复，还是精神的变相克隆，都意味着对写作的创造精神的放弃。重申写作的难度(艺术的难度和心灵的难度)，就意味着作家必须对艺术世界有独特的发现，对人性世界有崭新的认识，因为

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写作的使命并不仅仅是讲一个故事，它还需要完成一种故事精神，还需要书写广大的世道人心，从而为当下的生存境遇作证。然而，就当下的长篇写作的现状而言，叙事上的探索几乎已经停止，写作似乎演变成了一种

经验

的较量。

一些能对

经验

进行精细摹写的作品大行其道，但很少人会去追问：在这些

经验

的下面，作家对世界、对人心究竟有多少新的发现?比如，毕飞宇的写作才华是显著的，他的《玉米》就以精细著称，获誉良多，大概是受了外界的鼓舞，毕飞宇近年的写作，包括他新出版的长篇

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《平原》，都往《玉米》的路子上用力，可在我看来，他之前的《青衣》，无论是对存在的发现还是对人心的洞察，都远在《玉米》之上毕飞宇如果选择的是沿着《青衣》的写作路子往下走，他的成就我想会大得多，因为《青衣》是真正对人性的书写有创见的

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;而如何获得写作创见，许多时候，就是一个作家所面临的最大的写作难度。长篇

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尤其如此。它的核心品质，任何时候都应该是复杂和丰富，而不是一些作家所说的简单和直接;一旦取消长篇

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在精神书写上的复杂性和在人性展开上的丰富性，也就取消了它在写作上的难度，这样，长篇

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的泛滥也就不足为奇了。

二、要扩展

经验

的边界

尽管本雅明在二十世纪上半叶就预言

经验

已经贫乏和贬值，并对故事表现出了强烈的不信任，但随着消费主义的迅猛崛起，

经验

和故事在

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写作中的地位依然牢不可破。只是，在这些盛行的挂着个人标签的

经验

丛林中，许多的个人

经验

，都带着公共价值的烙印，它并没有脱离某些思想总体性的支配。正因为如此，今天的长篇

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才会呈现出那么多相类似的

经验

类型无非是身体的或肉欲的，官场的或商场的，野史或者传奇;不仅

经验

投合了市场的趣味，就连

经验

推进的方式都大同小异。相反，二十世纪中国那些沉痛的现实却少有人正面触及。

胡适在《建设的文学革命论》一文中说：近人的

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材料，只有三种：一种是官场，一种是妓女，一种是不官而官，非妓而妓的中等社会，(留学生女学生之可作

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材料者，亦附此类。)除此之外，别无材料。

今天的

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材料，又何尝不是翻来覆去地用这三种?

除此之外，别无材料之困境，在当下的长篇

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界，反而有越发严重的趋势。当作家那点有限的个人记忆、个人秘史被腾空之后，写作将何以为继?当作

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的人的报酬也丰富起来了、作家的生活日益优越之后，他和自己身外那更广阔的现实如何再建立起亲密、内在的关系?或许因为看到了这一危机，我才特别推崇像莫言的《檀香刑》和贾平凹的《秦腔》这样的长篇：莫言处理的是他没有经历过的历史事件，贾平凹所写的是他已经远离多年的乡土生活，但都写得逼真而惊心动魄他们对自己的叙事对象，显然是下了苦功去研究的。这样的写作确实大大扩展了当代

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经验

的边界。所以，我认同格非所说的话：中国作家在经过了许多年怎么写的训练之后，应重新考虑写什么这一问题。怎么写固然重要，但写什么也同样考验作家面对世界发言的能力。世界不能沉默，人必须站出来说话，这是我对长篇

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写作的一个迫切期待。

三、要有叙事的说服力

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有了好的材料、新的

经验

之后，还要找到一种好的叙事方式来表达它。

关于叙事，许多中国作家都是受了训练的，他们在大的方面很有想法，但在叙事推进的细节上，却往往因为漏洞太多而缺乏说服力。有些是语言的情境不合，有些是情节的逻辑不对，有些是人物性格前后断裂这些看起来微不足道的疏忽，往往会瓦解整部长篇

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的真实根基。王安忆在《大家》二○○五年第六期发表《

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的当下处境》一文，里面专门谈到了

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中的生计问题，也就是

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中的人物是靠什么生活的?她认为，作家必须谨慎地回答这个问题。如果你不能把你的生计问题合理地向我解释清楚，你的所有的精神的追求，无论是落后的也好，现代的也好，都不能说服我，我无法相信你告诉我的。这话说得真好。

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一旦写得叫人无法相信你告诉我的，这个

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肯定就失败了。今天的作家们，有多少人真正在意那些微小的细节对读者的说服力?

我读过一个著名作家的长篇

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，他里面为了表现一个绝望的诗人如何想同文坛决裂，就说，他把每天收到的各种杂志报纸拆都不拆就扔到厕所的马桶里放水冲掉现实中能找到那种可以把成堆的杂志都冲掉的马桶吗?我还读过一个更著名的作家的长篇

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，写的是二十世纪六十年代初期的故事，里面写到：他知道自己在厕所里偷看到的五个屁股，有四个是不值钱的跳楼甩卖价，可是林红的屁股不得了，那是价值连城的超五星级的屁股。他不再供应免费的午餐等等。跳楼甩卖价、超五星级、免费的午餐这样一些二十世纪九十年代才出现的词，将它用在六十年代的现实语境里、用在主人公的自叙(他知道)里，语言上的粗糙自不待言，叙事上的说服力也随之土崩瓦解。这样明显的叙事漏洞，我还可以在今天的长篇

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写作中找出许多。必须看到，

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的真实是在叙事中一点点地建立起来的，忽视细节，滥用词语，都会导致叙事说服力的丧失;没有说服力，就无法唤起读者对

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的基本信任无信，就无立立不起来的

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，绝不会是好

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。这让我想起瞿世英在《

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的研究》中所说的：

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怎样才有好材料呢?最要紧的是一个信字。材料不可靠，布局不会好的。秘鲁作家巴尔加斯略萨在《给青年

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家的信》一书中，也举《堂吉诃德》和《变形记》等

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为例子，指出作家在讲述的内容和讲述的方式上的统一，才使得这些作品被赋予了一种不可抗拒的说服力。这些都是写作的金玉良言。摹写现实的

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假若在材料(情节和语言)上无信，在叙事上

四、要有文章的从容

当下的长篇

小说

大多数都写得太紧张了，叙事缺乏耐心，写人记事也不放松，过分强调故事和冲突，反而失了写作的平常心;

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虽然写得好看，但没有味道。特别是二十世纪八十年代之后，中国作家越来越受西方语言

哲学

和形式主义美学的影响，写作的技术日益成熟，可写作所要通达的人心世界却越来越荒凉

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如果只是故事的奴隶，而不能有效地解释人心世界的秘密，

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存在的价值也就变得非常可疑了。近读王蒙新出版的长篇

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《尴尬风流》，感触很多。它里面的三百多个小故事，都是些闲散的生活笔记，这些闲心、闲笔，使《尴尬风流》看起来不像长篇

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，而更像是一篇篇文章。我以为，这种文章传统的恢复，恰恰是得了中国

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的神髓的。中国

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的叙事精神，从来不是只跟着情节走的，它在制造故事的同时，往往也把

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叙事当

作文

章来经营。比如，《水浒传》第二十五回，写潘金莲毒死武大郎，这么凶险、狠毒的场面，可作者仍然不忘来一句看官听说：原来但凡世上妇人哭，有三样哭：有泪有声谓之哭;有泪无声谓之泣;无泪有声谓之号。当下那妇人干号了半夜。这就是写文章时才有的闲笔，这就是一个

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家的从容。中国古典

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中常常穿插

诗词

歌赋，甚至故意将故事情节停下来，大写一个人的穿着或者一桌酒菜的丰盛，其实就是为了缓解

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本身的紧张，使

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因为具有了文章的味道，而变得从容、沉着这是中国

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独特的叙事艺术，在今天，它差不多就要失传了;而《尴尬风流》的出现，再次提醒我们，中国当代

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的困境之一，就在于许多作家把

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写得太像

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了。为了满足读者的

阅读

期待，作家在

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中不断地加快叙事节奏，编造曲折情节，几十万字的

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写下来，没有一处是体现作者的闲心和闲笔的，也毫无文章该有的那种从容、潇洒的风采，这不能不说是一个巨大的缺憾。

五、要对世界存一颗赤子之心

刘半农说，

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家最大的本领有二，第一是根据真理立言，自造一理想世界。第二是各就所见的世界，为绘一维妙维肖之小影。(《诗与

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精神上之革新》)我想，联系理想世界和所见的世界之小影之间的绳索，就是作家的心。心是一部

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的魂灵。张横渠说为天地立心，为生民立命，由此引申，最好的文学，也该是找心的文学、寻命的文学，在作品中建立起了人心世界的丰富维度的文学。这方面，《红楼梦》是最杰出的范本。曹雪芹写林黛玉泪尽而亡，突出的正是她的心死。在第四十九回，黛玉对宝玉说，近来我只觉心酸，眼泪恰像比旧年少了些的，心里只管酸痛，眼泪恰不多。以眼泪少了来写一个人的伤心，这是何等深刻、体贴、动情的笔触。所以，脂砚斋指出，曹雪芹在写林黛玉泪尽而亡的同时，他自己也是泪尽而逝。这点可在脂砚斋对满纸荒唐言，一把辛酸泪这句的批语上看出：能解者方有辛酸之泪，哭成此书。壬午除夕，书未成，芹为泪尽而逝。余尝哭芹，泪亦待尽。没有一颗对世界、对人类的赤子之心，又何来泪尽、泪亦待尽这样的旷世悲伤?王国维赞李后主的词不失其赤子之心，叶嘉莹评李后主的词春花秋月何时了，往事知多少，说他一语直指宇宙之心，这些都和脂砚斋评《红楼梦》有异曲同工之妙。可是，当代

小说

能让作者弹泪、让读者摸到作者的赤子之心的又有几部?从

新闻

里找材料，从影碟里找灵感，从流行里找元素，这几乎成了当代

小说

写作界的一大景观。写作正在失去基本的诚实，作家之心正在死亡;虚构成了和心无关的编造，写作就越来越像是一种精神的作假。基于此，长篇

小说

写作的理想出路，极为重要的一点，就是要恢复心之尊严，使写作再次深入到人心世界，重铸真实、感人的力量。金代元好问有两句诗说：心画心声总失真，文章宁复见为人?意思是一个人写的文章若不是发自内心的真话，又怎么好意思拿出来见人?

这话用在

小说

写作上也合适。尽管

小说

所写的多为虚构，但它内部的精神潜流，却需扎根于那颗真实、温润的赤子之心如果说，短篇

小说

的写作还能靠技巧取胜，那么，长篇

小说

的写作所考验的就完全是一个作家的心灵质量了。

当然，关于长篇

小说

写作，所要重申和强调的，远比我上述所论的要多得多。

但所谓的常识，其实就是基本的事物，是写作所要遵循的最低限度的原则。难度、说服力和赤子之心，是长篇

小说

写作不可或缺的精神品质;扩展

经验

的边界，重获文章的从容，也是长篇

小说

写作应该正视的问题。

从这里出发，长篇

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才有可能获得新的写作尊严和精神气度。而对于那些无视这些写作常识的人，我愿意借略萨在《给青年

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家的信》一书末尾所说的话来劝告他：请忘掉一下子就动手写长篇

小说

的念头。

在情节紧张的时候，要采用短小精悍的

句子

，

句子

中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的

句子

，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思

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时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。好了，正如我前面说的，味觉是最难写进

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中的，但是五种中有了四种也不算坏。

应用这五种感觉，利用

句子

结构来创造或缓慢或紧张的气氛，这样你写出来的

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读者就不能丢下了，因为它们是那样真实可信。

抓住兴奋点：

对

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家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。菲立兹?;惠特尼

在作家的一生中，有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后，那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻，第一次听到编辑对我鼓励的话语，第一次见到自己的文字被印刷出来，或者第一本自己的

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握在手中时的狂喜。我坚信，对任何一位

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家而言，真正的兴奋之巅是无处不在的。而且，它还会不断地涌现，因为我们学会了如何去激发它。我是指当一部新的

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在构想时，脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事(或

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)的最初构思中不断闪现时，作者会有一种眩目的感觉，我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。

这种奇妙的感受可能常在片刻间出现，我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩，好像由于某种魔力而不断地闪烁着。

于是，我把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头，但是偶尔才完成一个完整的故事。我写出来的东西永远不如我梦想中的完美，我太心急了，当我发现自己仅仅是给故事开了个头，必须把它们进行下去的时候，我便失去了兴趣。魔力消失了，于是我又不断地放弃那些故事。

我羡慕那种能够沿着最初的构想，并把它发展成

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的作家。但是我却无法一蹴而就，所以我必须在动笔之前，明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点，并使之继续闪亮或者再现。我发现自己在写到30页左右时，如果仍能保持初始的兴奋状态，我的兴趣就会被高度调动起来，直到完成作品。

最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物，搜集情节中的零碎片段，明确我的写作方向，或者草草记下脑海中曾涌现过的东西，直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了，我从不拒绝那股推动力，至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己，我通常会先写上几页，这对写作的连续性是有益的，它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。

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网络小说的写作技巧

主要是指由网络写手创作并首次在网上发布，进而流传的

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形式。小编收集了网络

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的写作技巧，

欢迎

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。

一、要强化写作的难度

当代

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普遍越写越轻、越写越粗糙,很多

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都是作家闭门造车的结果:从

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层面上说,没有生机勃勃的细节和场景;从精神层面上说,没有自身的体验和心灵的说服力苍白和虚假,几乎成了当代

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写作的通病。消费潮流在过度地消耗

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,

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写作已经失去难度。没有难度的写作,不过是一种平庸的复制无论是

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的自我重复,还是精神的变相克隆,都意味着对写作的创造精神的放弃。重申写作的难度(艺术的难度和心灵的难度),就意味着作家必须对艺术世界有独特的发现,对人性世界有崭新的认识,因为

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写作的使命并不仅仅是讲一个故事,它还需要完成一种故事精神,还需要书写广大的世道人心,从而为当下的生存境遇作证。然而,就当下的长篇写作的现状而言,叙事上的探索几乎已经停止,写作似乎演变成了一种

经验

的较量。一些能对

经验

进行精细摹写的作品大行其道,但很少人会去追问:在这些

经验

的下面,作家对世界、对人心究竟有多少新的发现?比如,毕飞宇的写作才华是显著的,他的《玉米》就以精细著称,获誉良多,大概是受了外界的鼓舞,毕飞宇近年的写作,包括他新出版的长篇

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《平原》,都往《玉米》的路子上用力,可在我看来,他之前的《青衣》,无论是对存在的发现还是对人心的洞察,都远在《玉米》之上毕飞宇如果选择的是沿着《青衣》的写作路子往下走,他的成就我想会大得多,因为《青衣》是真正对人性的书写有创见的

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;而如何获得写作创见,许多时候,就是一个作家所面临的最大的写作难度。长篇

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尤其如此。它的核心品质,任何时候都应该是复杂和丰富,而不是一些作家所说的简单和直接;一旦取消长篇

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在精神书写上的复杂性和在人性展开上的丰富性,也就取消了它在写作上的难度,这样,长篇

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的泛滥也就不足为奇了。

二、要扩展

经验

的边界

尽管本雅明在二十世纪上半叶就预言

经验

已经贫乏和贬值,并对故事表现出了强烈的不信任,但随着消费主义的迅猛崛起,

经验

和故事在

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写作中的地位依然牢不可破。只是,在这些盛行的挂着个人标签的

经验

丛林中,许多的个人

经验

,都带着公共价值的烙印,它并没有脱离某些思想总体性的支配。正因为如此,今天的长篇

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才会呈现出那么多相类似的

经验

类型无非是身体的或肉欲的,官场的或商场的,野史或者传奇;不仅

经验

投合了市场的趣味,就连

经验

推进的方式都大同小异。相反,二十世纪中国那些沉痛的现实却少有人正面触及。胡适在《建设的文学革命论》一文中说:近人的

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材料,只有三种:一种是官场,一种是妓女,一种是不官而官,非妓而妓的中等社会,(留学生女学生之可作

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材料者,亦附此类。)除此之外,别无材料。

今天的

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材料,又何尝不是翻来覆去地用这三种?

除此之外,别无材料之困境,在当下的长篇

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界,反而有越发严重的趋势。当作家那点有限的个人记忆、个人秘史被腾空之后,写作将何以为继?当作

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的人的报酬也丰富起来了、作家的生活日益优越之后,他和自己身外那更广阔的现实如何再建立起亲密、内在的关系?或许因为看到了这一危机,我才特别推崇像莫言的《檀香刑》和贾平凹的《秦腔》这样的长篇:莫言处理的是他没有经历过的历史事件,贾平凹所写的是他已经远离多年的乡土生活,但都写得逼真而惊心动魄他们对自己的叙事对象,显然是下了苦功去研究的。这样的写作确实大大扩展了当代

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经验

的边界。所以,我认同格非所说的话:中国作家在经过了许多年怎么写的训练之后,应重新考虑写什么这一问题。怎么写固然重要,但写什么也同样考验作家面对世界发言的能力。世界不能沉默,人必须站出来说话,这是我对长篇

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写作的一个迫切期待。

三、要有叙事的说服力

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有了好的材料、新的

经验

之后,还要找到一种好的叙事方式来表达它。

关于叙事,许多中国作家都是受了训练的,他们在大的方面很有想法,但在叙事推进的细节上,却往往因为漏洞太多而缺乏说服力。有些是语言的情境不合,有些是情节的逻辑不对,有些是人物性格前后断裂这些看起来微不足道的疏忽,往往会瓦解整部长篇

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的真实根基。王安忆在《大家》二○○五年第六期发表《

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的当下处境》一文,里面专门谈到了

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中的生计问题,也就是

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中的人物是靠什么生活的?她认为,作家必须谨慎地回答这个问题。如果你不能把你的生计问题合理地向我解释清楚,你的所有的精神的追求,无论是落后的也好,现代的也好,都不能说服我,我无法相信你告诉我的。这话说得真好。

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一旦写得叫人无法相信你告诉我的,这个

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肯定就失败了。今天的作家们,有多少人真正在意那些微小的细节对读者的说服力?

我读过一个著名作家的长篇

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,他里面为了表现一个绝望的诗人如何想同文坛决裂,就说,他把每天收到的各种杂志报纸拆都不拆就扔到厕所的马桶里放水冲掉现实中能找到那种可以把成堆的杂志都冲掉的马桶吗?我还读过一个更著名的作家的长篇

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,写的是二十世纪六十年代初期的故事,里面写到:他知道自己在厕所里偷看到的五个屁股,有四个是不值钱的跳楼甩卖价,可是林红的屁股不得了,那是价值连城的超五星级的屁股。他不再供应免费的午餐等等。跳楼甩卖价、超五星级、免费的午餐这样一些二十世纪九十年代才出现的词,将它用在六十年代的现实语境里、用在主人公的自叙(他知道)里,语言上的粗糙自不待言,叙事上的说服力也随之土崩瓦解。这样明显的叙事漏洞,我还可以在今天的长篇

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写作中找出许多。必须看到,

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的真实是在叙事中一点点地建立起来的,忽视细节,滥用词语,都会导致叙事说服力的丧失;没有说服力,就无法唤起读者对

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的基本信任无信,就无立立不起来的

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,绝不会是好

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。这让我想起瞿世英在《

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的研究》中所说的:

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怎样才有好材料呢?最要紧的是一个信字。材料不可靠,布局不会好的。秘鲁作家巴尔加斯略萨在《给青年

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家的信》一书中,也举《堂吉诃德》和《变形记》等

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为例子,指出作家在讲述的内容和讲述的方式上的统一,才使得这些作品被赋予了一种不可抗拒的说服力。这些都是写作的金玉良言。摹写现实的

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假若在材料(情节和语言)上无信,在叙事上

四、要有文章的从容

当下的长篇

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大多数都写得太紧张了,叙事缺乏耐心,写人记事也不放松,过分强调故事和冲突,反而失了写作的平常心;

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虽然写得好看,但没有味道。特别是二十世纪八十年代之后,中国作家越来越受西方语言

哲学

和形式主义美学的影响,写作的技术日益成熟,可写作所要通达的人心世界却越来越荒凉

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如果只是故事的奴隶,而不能有效地解释人心世界的秘密,

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存在的价值也就变得非常可疑了。近读王蒙新出版的长篇

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《尴尬风流》,感触很多。它里面的三百多个小故事,都是些闲散的生活笔记,这些闲心、闲笔,使《尴尬风流》看起来不像长篇

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,而更像是一篇篇文章。我以为,这种文章传统的恢复,恰恰是得了中国

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的神髓的。中国

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的叙事精神,从来不是只跟着情节走的,它在制造故事的同时,往往也把

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叙事当

作文

章来经营。比如,《水浒传》第二十五回,写潘金莲毒死武大郎,这么凶险、狠毒的场面,可作者仍然不忘来一句看官听说:原来但凡世上妇人哭,有三样哭:有泪有声谓之哭;有泪无声谓之泣;无泪有声谓之号。当下那妇人干号了半夜。这就是写文章时才有的闲笔,这就是一个

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家的从容。中国古典

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中常常穿插

诗词

歌赋,甚至故意将故事情节停下来,大写一个人的穿着或者一桌酒菜的丰盛,其实就是为了缓解

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本身的紧张,使

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因为具有了文章的味道,而变得从容、沉着这是中国

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独特的叙事艺术,在今天,它差不多就要失传了;而《尴尬风流》的出现,再次提醒我们,中国当代

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的困境之一,就在于许多作家把

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写得太像

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了。为了满足读者的

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期待,作家在

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中不断地加快叙事节奏,编造曲折情节,几十万字的

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写下来,没有一处是体现作者的闲心和闲笔的,也毫无文章该有的那种从容、潇洒的风采,这不能不说是一个巨大的缺憾。

五、要对世界存一颗赤子之心

刘半农说,

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家最大的本领有二,第一是根据真理立言,自造一理想世界。第二是各就所见的世界,为绘一维妙维肖之小影。(《诗与

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精神上之革新》)我想,联系理想世界和所见的世界之小影之间的绳索,就是作家的心。心是一部

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的魂灵。张横渠说为天地立心,为生民立命,由此引申,最好的文学,也该是找心的文学、寻命的文学,在作品中建立起了人心世界的丰富维度的文学。这方面,《红楼梦》是最杰出的范本。曹雪芹写林黛玉泪尽而亡,突出的正是她的心死。在第四十九回,黛玉对宝玉说,近来我只觉心酸,眼泪恰像比旧年少了些的,心里只管酸痛,眼泪恰不多。以眼泪少了来写一个人的伤心,这是何等深刻、体贴、动情的笔触。所以,脂砚斋指出,曹雪芹在写林黛玉泪尽而亡的同时,他自己也是泪尽而逝。这点可在脂砚斋对满纸荒唐言,一把辛酸泪这句的批语上看出:能解者方有辛酸之泪,哭成此书。壬午除夕,书未成,芹为泪尽而逝。余尝哭芹,泪亦待尽。没有一颗对世界、对人类的赤子之心,又何来泪尽、泪亦待尽这样的旷世悲伤?王国维赞李后主的词不失其赤子之心,叶嘉莹评李后主的词春花秋月何时了,往事知多少,说他一语直指宇宙之心,这些都和脂砚斋评《红楼梦》有异曲同工之妙。可是,当代

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能让作者弹泪、让读者摸到作者的赤子之心的又有几部?从

新闻

里找材料,从影碟里找灵感,从流行里找元素,这几乎成了当代

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写作界的一大景观。写作正在失去基本的诚实,作家之心正在死亡;虚构成了和心无关的编造,写作就越来越像是一种精神的作假。基于此,长篇

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写作的理想出路,极为重要的一点,就是要恢复心之尊严,使写作再次深入到人心世界,重铸真实、感人的力量。金代元好问有两句诗说:心画心声总失真,文章宁复见为人?意思是一个人写的文章若不是发自内心的真话,又怎么好意思拿出来见人?

这话用在

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写作上也合适。尽管

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所写的多为虚构,但它内部的精神潜流,却需扎根于那颗真实、温润的赤子之心如果说,短篇

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的写作还能靠技巧取胜,那么,长篇

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的写作所考验的就完全是一个作家的心灵质量了。

当然,关于长篇

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写作,所要重申和强调的,远比我上述所论的要多得多。

但所谓的常识,其实就是基本的事物,是写作所要遵循的最低限度的原则。难度、说服力和赤子之心,是长篇

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写作不可或缺的精神品质;扩展

经验

的边界,重获文章的从容,也是长篇

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写作应该正视的问题。

从这里出发,长篇

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才有可能获得新的写作尊严和精神气度。而对于那些无视这些写作常识的人,我愿意借略萨在《给青年

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家的信》一书末尾所说的话来劝告他:请忘掉一下子就动手写长篇

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的念头。

在情节紧张的时候,要采用短小精悍的

句子

,

句子

中要采用短词,少用结束语,要写得突如其来。当你做到这些的时候,紧张气氛就可以油然而生了。与此相比,在气氛比较沉闷的情节中,到处笼罩着寂静和安宁,此时就要使用较长的

句子

,较长的词语,较长的段落,以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思

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时,就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景,使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。好了,正如我前面说的,味觉是最难写进

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中的,但是五种中有了四种也不算坏。

应用这五种感觉,利用

句子

结构来创造或缓慢或紧张的气氛,这样你写出来的

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读者就不能丢下了,因为它们是那样真实可信。

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短篇小说的写作技巧

平均篇幅在万言左右的

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会被划归短篇

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。短篇

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在现代甚为流行。所有

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基础，其发展初期并无长短之分，随时代而区分。小编收集了短篇

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的写作技巧，

欢迎

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。

一、立意和材料

观察显示有新颖独到的眼光这是天才作者必不可少也是最为宝贵的特征。

艺术家看待事物或事件能够独具慧眼，直接取决于他认识生活的深度，以及他的胆识和勇气。

通过表面的临摹来表现事物，就是一个冷漠而怯懦的人也做的到，可是要表示出自己对事物的态度，表现自己的面貌，自己的灵魂，这就必须有胆量了。

作家应该热心于所描写的事物，要情动于中，全神贯注。创造者的**，排除了自然主义的摹写;它能使人产生勇气，能帮助人明确地表现出立意。无论你怎样貌似慷慨激昂，无论你怎样堆砌文学手法，以此自欺欺人，但总能看得出来这材料是在艺术家心灵里改造加工过了的呢，还是心不在焉的工匠仿造出来的。一篇

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也好，一幅画也好，你总可以区分开，哪个是真正的、注进心血的艺术品，哪个是从现实，从生活表层拓印下来的毫无生气的图像。

自然主义无动于衷的描摹，最好的情况下也只能重复众所周知的东西。

事物一通过艺术家的感受，就仿佛获得了新的质，变得丰富而深刻了。不仅如此，事物的某些方面也只有同艺术家的心灵交融时才会显现出来。

一个有才华的作者，会在作品的一切方面都留下自己个性的鲜明印记，从主题的选择直到最小的细节。

二、人物肖像、性格

人物越能清晰地表现主题思想，主题思想越多地体现为人物，这样的作品艺术性就越强。

了解人，并把他塑造为短篇

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中的人物这是一项非常重要的课题，解决它远不是对你周围那些活生生的人作一种简单的、自然主义的临摹所能奏效的。

作家的任务是要从人物的面貌中去掉那些妨碍表现主题思想的细部，并以有助于更充分、更鲜明地表现主题思想的特征和细部来充实人物形象。

许多人之所以乐意认为自己是文学作品中的原型，是因为完美的艺术形象能鲜明地显示典型的特征，即许多人所共有的特征。

如果作家是根据主题思想，而不是根据活生生的人来设计自己的主人公形象，那么，这个形象将是公式化的，没有生气的。

人的性格是由环境造成的，如果作家硬要去编造主人公的性格，那么他注定是要失败的。

我们许多短篇

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，糟就糟在

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的主要人物只具有对大范围的社会集团有代表性的特点这样一来，人物就变成了没有生命力的公式化形象，正如恩格斯所说：个性消融到原则里去了要么就只具有偶然的、个别的特点这样一来，主人公就变得索然无味，失去了思想的深度。

三、细节

不滥用艺术手段是艺术的普遍法则之一。

一个作家的作品中是否有真正的、质量上乘的细节，常常能帮助我判断他的才华和成熟的程度。

四、布局

在短篇

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中一切都是显而易见的，

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越短，其和谐的美与不协调的丑就表露得越明显。

经验

表明，与长篇

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和中篇

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相比，短篇

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的成败优劣在更大程度上取决于它的完整性。

我的大部分短篇

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的创作，开始时都是心灵受到了某种莫名的推动，当时头脑中还远未形成一个明晰的主题思想。我之所以要写，几乎总是出于一种要更加深刻地认识生活现象并将激动我的思想、想法在头脑中确定下来的愿望。

为了接近真理，需要对生活现象进行长时间的比较和紧张思索，如果从某些短篇

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中看不出这一点，那么这些短篇

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就很难说是成功的。在对文稿作最后的润色加工时，纯技巧性东西往往会取代直感而越来越占主导地位，这时切忌为迎合主题思想的需要去修改

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，把引起创作冲动的原始感情中那极为珍贵的馨香和清新的美毁掉。当你已经疲惫厌倦，恨不得早点脱稿，读给你朋友听，急着把打字稿送交给出版社的时候，尤其要注意。那么，文学作品达到和谐一致最基本的标志是什么?

短篇

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的完整性很大程度上取决于铺垫的部分的叙述是否充分，是否令人信服有感染力。

叙述某人的叫喊与叫喊本身给人的印象是完全不同的。

作者只有努力去揭示各现象之间的隐秘的联系，对事件不是人云亦云，采取那种流行的看法，而是深化并赋予新意，才能使铺垫部分得到开拓并显得新鲜生动。

铺垫若只是为了证实一些人人皆知的道理，那就完全失去了他的作用，这样的铺垫会显得空洞和拖沓。

作者要有明确的思想立场。假如作者对事件的思想倾向不明确，就会导致短篇

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的整个铺垫部分缺乏明晰的中心思想。

五、语言

修改

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不应由外而内(从语言)，有内而外(从生活体验、思索、感情)。

如果作家对所写事物淡漠无情，那么他的作品必将满是程序化的

句子

，用滥了的比喻和隐喻。

如果你要告诉人们一件新鲜的有特别感受的事，那么你一定会对陈腐之词不屑一顾，讨厌随手可得的老一套句式，而去深入挖掘祖国语言，你必有办法神奇地使用烂了的词语重新焕发清楚活力。

一个看来十分清楚明白的

句子

，在上下文中为什么却显得那么不协调?你反复修改，斟酌推敲，调动词的位置。一切似乎都已完美无缺：思想明确，恰当的修饰语能把读者引向作者的思路，可就是有什么地方不甚自然。于是你又着手删掉那些尚欠妥帖的词语，或者把

句子

拉长，或者寻找更为合适的同义手段。

这是怎么回事?你感到不满的是什么?

你力求表达你所体验的情感，而写出来的

句子

却不能一下子与你心中回荡的旋律相吻合。你十次二十次地修改初看起来你所需要的音调，使它的音调正好与作品的旋律合拍入扣。

无论写什么，动笔之前首先应找到音响。

句子

的语调模糊不清，在一定的旋律结构中出现不必要的语调或各种语调都适用，在我看来，这常是作家尚未完全把握所描写的事物，理解、感受不深，从而不能鲜明地确定自己对它的态度而造成的结果。

我们越深入现象的本质，头脑里形成的思想越准确、鲜明，我们的

句子

听起来就越分明清楚。

一般说，对话比描写写得好，因为青年作家在写对话时用的是活的口语，富有准确的语调，而在描写时，他常常落入毫无新意的书面词语的窠臼。如果青年作家更坚决地采用活的口语去描写人物外形、情感、景色、环境等等，那将大有裨益，因为活的

句子

与许多磨平棱角的结构不同，可以说是全局都有鲜明响亮的语调。生活实际只有经过艺术家在意识中、在心灵中的加工，才能获得丰富的思想感情，这些思想感情准确地，不是矫揉造作地反映于作品中，才能打动读者的心。

词是抽象物，但作家写出来的每句话背后，却有生活中的现象，对现象的判断、感情，这三者往往结为一体。一个极普通的词，它在巧妙的上下文中会变得分量很重、鲜明突出、富有内容，它仿佛浸透着作家的个性，从而获得既切情又切景的太悲剧的细微色彩。有这样的情况：为使淡漠的死气沉沉的文字获得生命，作者人为地强使自己感到激奋，其结果常常是矫揉造作的旋律。读者通常一下就能感到这一点而一笑了之，但对作者说，不自然的旋律是有害而危险的。

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小说的写作技巧及方法

【例一】

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语言可分为叙述语言(叙述人语言)与人物语言。本节介绍叙述人语言。

叙述人语言对

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叙述的格调起一种奠基作用。因此，要想使叙述格调与叙述内容相契合，就必须对叙述人语言有清楚的认识，并能熟练地运用。

叙述人语言色彩纷呈、五光十色，很难一一介绍、说明。有人从主观情感渗入的程度与方式角度上来区别叙述语言的不同品类。比如同是叙述海水潮汐情景。

海水上了海滩，又退了回去。--客观叙述语言。中性，无情感色彩。

海潮从天外涌来，又向天外去了。--有主观感受在，不纯客观描述了。

海潮拥抱了沙滩，又恋恋不舍地一步三回头地嗫嚅归去--通过拟人化，主观情感更为强烈。

西风紧，晚潮急。--无具体描述，抽象为一种意境的传达。主观性亦强，却与上面一句属不同韵味。

也有人从叙述语言的遣词

造句

上区分出不同的语言风格。比如说鲁迅

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的叙述语言冷峻严正，孙犁

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语言则淡泊平缓，王蒙语言灵动洒脱，邓友梅的语言老到深厚，张承志的语言富丽堂皇，何立伟的语言精巧韶秀如此等等。这种分法也有一定道理。但有时未免随意性较大，如果不认真仔细地直接品味各个作家的伤口语言单只从秀丽、雅致、精致之类形容词中间，是很难确实体会出彼此的不同来的。

严格的说，语言是难能人为划分成几种类型或模式的，汉语言尤其难。但为了使人们对

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叙述语言的现状有较清楚的了解，我且试把我国当代

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的叙述语言从语体角度，分成以下几类，并分别对它们加以评价、解说：

【例二】

这种语言在何立伟的

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中有突出体现，也是他有意为之、极力提倡的。他写道：汉文字在文学的绘事物传情传神上，它所潜在的无限的表现的可能，则尚示得以应有的发现与发掘，而似乎仅只停留和满足在它最初级的功能--表意的

翻译

作用上，这就实在是叫人遗憾的事情。文学既作为语言的艺术，从大量作品无艺术语言而言，从即或是一些内容上很好的

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因语言的平庸而但见其工不见其雅而言，从大量的文学批评忽视语言批评而言，从语言即艺术个性、即思维、即内容、即文化、即文气、即非同小可而言，提倡汉语表现层的垦拓，促成文学作品琅琅一派民族气派的美的语言，这大约不能说是没有道理的。简言之，他是说：汉语在

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中的价值与作用，除了叙述，表达

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内容之外，还应有自身的艺术价值。笼统而言，这是没有错误的。因之，有意在

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创作中努力形成一种美的语言与与情调，努力用一种诗的语言去进行

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的叙述，是值得称道的。诗的语言往往成就了诗的

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。反之，若有意将

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当作诗来写，其语言也必然诗化。何立伟等人就是有意将他们的

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当作诗、当作唐人绝句来创作的。就是不着重写人物、写故事，而着重写意境、写印象、写感觉，物我同一，作者的主体意识极强。这样，其

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语言也就不同于广泛运用于其他的

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中的纯散文式语言，而产生诗句般的变化：句与句之间跨度增大，往往超越逻辑;语句不甚遵循现代语法而呈古

诗词

的色彩;词类活用现象普遍;重字词句的推敲;等等。

何立伟谈到自己的

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语言时说道：我自己在

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习作中，也很做过一些摆过来摆过去的试验的。譬如《小城无故事》中，劈里啪啦地鼓几片掌声，改成鼓几片掌声劈里啪啦，文字于是就起伏了一种韵律感。又如城外是山，天一断黑，就要把城门关上，合成天一断黑，就要把无数座青山关在城门外头，使语言因此更具感觉，更具住处的密度，同时窃以为把话也说得含蓄，有反刍的意味了。实词的推敲可以鲜人耳目，虚词的布设又添了荡气回肠;忽张忽弛的音节节奏，使情绪的流泻如溪穿涧石;妙用的断句，就叫语气有了顿挫抑扬;而某种对语法规范的冲决，便得了感觉的释放这样种种试验的结局，不会不叫人意识到，语言的美的可塑性，实在是极大的艺术空间。

这段语十分细致地向人们介绍了诗化

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作者是如何制造诗化语言的。下面举几例文字来看：几棵鬼枣子树，拿指头凌凌乱乱戳着夜，到底戳不出一个眼，因此没有米粒星子透出来。(何立伟《死城》)

忽然感觉背后站得有人，同时惊闻一股花香;转脑壳即看到极妩媚极灿烂一朵微笑。那上下牙齿又白又细如珍珠。(何立伟《小城无故事》)

唉他说，遂用肩膀撞开夜，走了。就从裤裆里，掏出一线尿来。(何立伟《一夕三逝》)

峭壁上草木不甚生长，石头生铁般锈磁着。一块巨石和百十块斗大石头，昏死在峡壁根，一动不动。巨石上伏两只四脚蛇，眼睛眨也不眨，只偶尔吐一下舌蕊子，与石头们赛呆。(何立伟《一夕三逝》)

太阳一沉，下去了。众山都松了一口气。天依然亮，森林却暗了。路自然开始模糊，心于是提起来，贼贼地寻视着

烟在腔子里胀胀的，待有些痛，才放它们出来，急急的没有踪影，一尺多远才现出散乱，扭着上去。那火说说笑笑，互相招惹着，令人眼呆。渐渐觉出尴尬，如看别人聚会，却总也找不出理由加入，于是闷闷地自己想。(阿城《遍地风流。雪山》)

浅黄色的麻一缕一缕地加进旋转中来，仿佛不会终了似的，把丝丝缕缕的岁月也拧在一起，下午的阳光被漫山遍野的黄土揉碎了，而后又慈祥地铺展开来，你忽然就觉得，下沉的太阳不是坠向西山，而是落进了她那双昏花的老眼。

不远处，老伴带着几个人正在刨开那座坟。锨和镢不断地碰撞在砖石上，于是，就有些金属的脆响冷冷地也揉在这一派夕阳的慈祥里来。(李锐《厚土合坟》)

从上述例子可看出诗化语言确实产生了与叙述内容相对脱离的自身的艺术美感与魅力。读这样的语言，确实是一种美的享受，而且也对被叙述的内容有了一种作者暗自既定的美的观照。

诗化语言本身也是有不同风格的。何立伟所代表、所提倡的诗语言是向古

诗词

靠拢，是从传统文学中汲取营养，其特点是精巧、雅致，但有时失于过度苦吟，给人一种雕琢、造作感觉。而且也往往局限、羁绊住自己手脚，陷于斟酌语句中，难以写出大气势的大文章，而显出一股小家碧玉气，作品也总有盆景意味。把语言的诗化追求当成

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创作的第一目标，就难免反为所累了。

诗化语言的另一种风格是向现代诗的意境、感觉、色彩上的靠拢，不过分追求某一字、某一词甚或某一句的推敲、斟酌，而追求一种语言上的总体诗境。这类语言。单看局部字句不甚明显，而通读全篇后，却可以强烈感到一股诗情扑面而来或充盈心腹。这方面，我们读张承志的《北方的河》、《大坂》、《春天》，读杨咏鸣的《甜的铁，腥的铁》等作品，可以体味。自然，这方面的作品还不甚多，也还没有形式引人瞩目的作者流派群。但对

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诗化语言的这种趋向的追求努力，是应引起我们重视的，也是更应人们推崇、借鉴的。

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网络小说写作技巧：选题篇

很多作者对于选题是比较忽视的，而是最近看了什么书很喜欢就想写这样的题材。小编收集了网络

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写作技巧，

欢迎

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。

网络写作第一条：立意。

立意，也就是选题，选择自己要写的题材。

很多作者对于选题是比较忽视的，而是最近看了什么书很喜欢就想写这样的题材。但是选题是作者写作的根本。任何作者，都随着写作有自己的风格。而这种风格，又会因为作品的选题对作品的人气产生相当大的影响。比如蓝晶先生，其文字优美繁琐，采用的是一种近乎与

翻译

体写作方式。而其对于欧洲中世纪的历史文化了解，令他的这种写法和他欧中中世纪题材架构取得了相得益彰的效果。在网络作品中，蓝晶先生的作品，是描写欧洲中世纪政治文化气氛最出色的。他的这种写法，目前网络上，还没有见到作者可以模仿。所以尽管他使用马甲血珊瑚，写的魔盗。但是任何看过他作品的读者，都可以在几章之内确定作者的身份。而起点最人气作者血红先生，作品中最大的特色是一种痞和放肆，就如马拉多纳于球迷，这种痞的感觉，令他的作品中和别人的作品同样类型的主角，总能更让读者觉得爽快。但是也造成他的作品中，不管是神魔还是升龙还是邪风，不管是中国人外国人古代人现代人，主角看起来总让人产生一样性格的感觉。

到现在，很多新人作者对于血红先生，还是抱着一种他只是写的早，赶上运气，要是我在那个时候写逆反作品，写那么快，一样可以红。这种心态就如中国导演经常说的，给我那么多钱，我也能拍出指环王星球大战。但是我们最好的导演，拿了钱之后也只能拍出无极。

说多了一点题外话，回到主题，新人怎么样才可以选择适合自己的题材呢?

理论上，主题没有新人适不适合，而是只有作者适不适合。并没有说老人适合什么题材，新人适合什么题材的。但是对以

商业

写作为目的的新作者来说，还是有些题材并不适合在刚入行的时候碰的。

我个人认为，没有一定写作

经验

以及信心的新人作者，第一部书不要碰武侠、科幻、推理三个大类。看书的读者，大部分是从看武侠书长大的。武侠珠玉在前，

经典

无数。但是最重要的是，武侠的套路，角色塑造，对于大部分读者来说都了如指掌。我理解新人都有一个武侠梦，毕竟江湖是中国人心中永恒的梦。但是新人要写好武侠，尤其是长篇武侠，难度实在太高。如果实在抛不开武侠的梦想，那么对所写的武侠进行一个包装。如《诛仙》的本质是武侠言情，但是用仙侠来包装。《终极地狱》是用网游来包装武侠，都取得了相当出色的成功。另一种写武侠的捷径是写知名作品的同人，这种写法的好处是，因为对书中角色已经在读者心中有了清晰的印象，作者不需要在耗费心力去描写角色。而对原书的喜爱，对角色的企盼，也会让作品比较容易聚集大量的读者。

不管是以前著名的《少年乔峰》，江南用射雕人名的《此间的少年》。还是在网络上获得不错人气的《随想天龙八部》《我是张无忌》《大唐双龙新传》，都是代表。但是这种作品的最大问题在于他们是同人作品，本身说句实话，利用同人作品获取

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利益是属于非法的。但是武侠老一辈作者一般对于网络同人比较不予理会，而且这也实际上已经成了默许的行为。虽然起点对于武侠同人作品，一般是允许加入vip的。但是推荐出版，就不要指望了。而允许的同人，也基本限制在早期武侠作品以及黄易的作品，以及游戏同人，还有就是发表时间超过五十年的作品。但是对于网络作品的同人，以及日本动漫的同人，是只允许发表，而不允许签约的。如果想要获得

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利益，这几个方面就不要耗费太多心力了。

科幻方面，一时读者群体比较小，二是喜欢科幻作品的，都对作品的逻辑性合理性有一定的要求。虽然也有玄雨《小兵传奇》这样的完全不遵守科幻作品的合理性却大红大紫的异类作品，但是整体来说，科幻对于作者知识面的要求，是非常高的。而如果写不出科幻的感觉，那么去写其他类型，收益会好很多。

至于推理类，对于逻辑合理性要求更高，而且读者群更少，写推理的话，最好是抱着练习自己写作逻辑能力，并且完全不企望

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回报的

心理

去写。

一个作者不适合写自己完全不了解不敢兴趣的题材。这并不是说一个不懂电脑技术的作者，就不能写黑客。一个不懂的武术的作者，就不能写擂台。因为你面对的读者，也大都不懂。这就是《裸兰》中万人斥候队，几百万大军在一起厮杀，《猛虎王朝》出手一亿金币，一些现代都市

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，主角身价几万亿美元，零花钱就几亿美元，这些已经可以用幽默或者无知来形容的作品硬伤却并不影响作品的人气。

所谓的作者不适合的题材是指，你无法写出这种题材的卖点。而这一点，又可以说成是不要写你没有兴趣的作品。

你可以不懂，但是不可以对你的题材并没有兴趣。比如写黑客，你可以不懂电脑语言是什么，可以不懂的如何去偷别人的qq密码，(说一句，我最恨的小偷就是偷密码的)但是你一定要知道黑客可以做什么，黑客的能力会为主角带来什么。。因为这就是你要写的故事的张力，冲突卖点。

选题，最忌讳的是跟风。别人写什么，也不管自己对这个题材喜不喜欢，只觉得这个题材红，就连忙动笔。结果越写越不爽，越写越没有特色，到后来不是因为写不下去太监了，就是人气低放弃了，或者自己写不下去，就去抄别人的作品。

网络写作，yy这个词经常被人讽刺。但是在这里我明确的告诉新加入的作者或者准备加入的作者，yy是一切作品的精髓所在。yy就是菜里面的盐，调料。没有yy的

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，是不具备

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价值的。当然，一盘全是盐的菜别人也是很难下咽的。你们不要被经常闲的无聊的人，发表的错误言论诱导。

yy的本质是什么，我的定义是，就是我在那样情况下，最能带给我快感的描写。

对于新人来说，想要写什么题材，选择什么样的题材，这个题材是不是正确地，实际上有一种非常简单的方法。当你想好一个题材，然后闭上眼，就在自己的脑海里想，这个世界，这个主角就是我。我作为主角，在这个世界里面要什么，能够得到什么。

如果当你这样想的时候，精神很容易陷入进去，甚至开始想自己该怎么说话。自己在这个世界里面，如何才能觉得更愉快，想到一些事情，会为之高兴，为之愤怒，为之流口水。那么，这个题材就是你要写的题材。

年轻的人，尤其是动笔写作的人，经常会觉得自己是独一无二的，自己想的和别人是不一样的。但是这是错的，人类是群体型生物，你和很多的人都是一样的。想的，要的，看到什么会快乐，看到什么会生气，都是一样的。

所以，当你的脑海里，这个故事你作为主角，过的很愉快很有乐趣。比如，你想到自己回到过去做了皇帝，三宫六院，玩弄宫女，让无数女人跪在那里伺候你让你快乐无比。那么你就去写一个如何利用皇帝身份享受美女的题材。如果你想到你回到过去东征西讨，在战争中得到快乐，让中国成为世界最强国，这样子感到快乐，那么就去写以战争为主线的大帝之类的。

记住，你的故事一定要让你将自己带入主角时感到快乐，感到兴奋，感到里面有无数的乐趣。这样的题材，才是你适合写的题材。至于了不了解，有没有专业知识，文字能不能描写出来这种感觉，都无关紧要。你写的是你希望发生在自己的身上的故事，这是立意选题最有效也最容易成功的方法。

当你的题材可以感动你自己，你也一样可以感动其他人。

特别注明：有些题材不管你有多么喜欢，但是大环境不允许写的，你写了一样没有任何前途，说不定反而因此会被请去喝茶。在这里，我列一下起点中严禁出现的题材。

一：任何描写轮子的题材。

二：任何时间在一九二一年之后，出现党和国家老一辈领导人出场或者真实事件的作品。比如某位作者，居然直接写自己收毛做小弟，收周做手下。某位直接架构一个政党和gd对抗。真话，你就算没有脑子，也不要来祸害起点。

三：官场文或者反腐败文，出现真实的地方或者中央官员出场。反腐败文，只能写到市一级官员。写省一级只能出现副省长级别。而且严禁出现真实的地方名或者省名。任何描写到中央牵涉到贪污腐败等的，一概严禁。包括现实中中央领导以及前领导的子女配偶，如果书中描写到真实的姓，那么恭喜你，你的书要被删了。

四：指挥现代中国军队，灭日屠美打印度消灭印尼的。

五：描写到中朝争端的。

六：写到近代或者现代民族问题的。

：任何过多写到伊斯兰教的。

八：严禁提及****。

九：架空作品，严禁出现和现实中名称一样的国家。比如中国等。

十：书中有 赖出场的严禁。